Interview – Louis Morissette: « J’adore détester mon personnage de Plan B »

Rencontre avec l’acteur, producteur et scénariste (entre autres) Louis Morissette, la star de la série Plan B, diffusée sur la plateforme Series Plus…

Affiche - Copyright KO TVAu-delà du postulat de science-fiction, la série est avant tout l’histoire d’un couple en crise…

Je ne suis pas particulièrement fan de science-fiction. Les choses qui me touchent généralement à la télévision ou au cinéma ont un traitement assez réaliste. Il faut que les questionnements du personnage aient un écho en moi, dans ma vie. C’est aussi pour cela que l’histoire de ce couple me parlait. On a tous en nous cette question : « Et si je pouvais changer quelque chose, reprendre une phrase… ? » Est-ce que ce serait différent ? Oui. Est-ce que ce serait mieux ? Pas nécessairement.

Le film « Le Mirage » de Ricardo Trogi, que vous aviez co-écrit et dans lequel vous jouiez, était déjà centré sur un personnage en crise existentielle…

80% des fictions qui tournent autour d’un personnage en remise en question ! Je n’invente rien. Le Mirage est centré sur un personnage arrivant à la quarantaine et qui regarde autour de lui en se disant « Tout ça pour ça… » Plan B est fondé sur un protagoniste plus jeune, qui construit quelque chose, qui veut, qui cherche cette espèce de contrôle absolu sur sa destinée, son emploi, sa vie de couple, le bonheur de sa famille… A jongler avec toutes ces balles, il y en a toujours une qui finit par s’échapper. L’un est dans l’analyse, l’autre davantage dans la construction de sa vie. Dans Plan B, l’introspection vient beaucoup plus tard dans la saison. Il y a des similitudes mais pour moi c’est avant tout un hasard. La réflexion est profondément différente.

« Plan B » est un projet au long cours. Il y a eu 8 ans de développement…

Il existe une multitude de raisons créatives à ce délai. Mais la principale, c’est que certains décideurs ont manqué un petit peu de courage. On a souvent entendu cet argument : « C’est trop compliqué, les gens ne suivront pas… » De notre côté, on a toujours pensé que le public était assez intelligent ! La télévision devient de moins en moins un médium pour essayer des choses. Je ne sais pas si cela est lié aux impératifs financiers, si c’est cela qui mène vers cette aseptisation. Mais en ce qui concerne Plan B, je pense qu’il y a eu un manque de courage et de vision.

La télévision devient de moins en moins un médium pour essayer des choses.

Et pourtant vous êtes une personnalité très connue au Québec, susceptible de débloquer des projets sur votre nom…

Le fait que ma notoriété ait grandi au fil des années a justement permis au projet de ses réaliser. C’est peut-être cela qui a fait, au final, que le projet a vu le jour. C’est dire…

Parce que le procédé de science-fiction est explicité très simplement, il n’en devient qu’un prétexte pour révéler les personnages…

Le premier épisode permet d’installer cette convention de science-fiction. Dans les 5 suivants, elle devient plus secondaire, juste un outil du vrai drame. On voulait en effet faire en sorte que la série ne s’arrête jamais sur ce gimmick mais se recentre plutôt sur les personnages. Plan B, c’est une quête des émotions. L’idée, c’était aussi de rapidement créer cette connivence entre le personnage principal et le téléspectateur afin que cette relation grandisse au fil des 6 épisodes et au final surprenne. Dès lors, les actes odieux qu’il commet dans le tout dernier épisode n’en ont que plus de force et deviennent même vertigineux parce que le téléspectateur, au fond, comprend la réaction de Philippe. Même moi, je le déteste. Et j’adore ça ! J’adore le détester dans la toute dernière image de la série. (rires)

Ce que dit la série, c’est que l’on peut contrôler les événements mais pas sa nature. De là provient la noirceur de « Plan B »…

C’est sombre ou lucide ? Peut-être vaut-il mieux négocier avec tout le trouble qui nous tombe dessus plutôt que d’essayer de l’éviter ou de le changer. Il faut l’affronter, c’est la meilleure façon de passer au travers.

Peut-être vaut-il mieux négocier avec tout le trouble qui nous tombe dessus plutôt que d’essayer de l’éviter ou de le changer.

Du décalage entre l’omniscience de votre personnage, qui décide de revivre certains moments de sa vie pour les changer, et les autres qui, eux, vivent dans le présent naît une relation déséquilibrée… et très tordue.

C’était aussi un des grands défis d’écriture. D’autant que la série a dans un premier temps été développé pour un format de 12 épisodes. Passer à 6 chapitres ne consiste pas simplement à enlever des éléments. Supprimer un épisode chamboule tout car une seule décision de mon personnage impacte tous les autres personnages. Il a fallu tout réécrire de fond en comble.

Dans le premier épisode, il y a une réplique démontrant toute la sobriété de l’écriture et l’efficacité qui en découle. Au réveil, le personnage de Magalie Lépine Blondeau répond à Philippe après une de ses remarques : « Cela ne me dérange plus ». Ce « plus » montre à quel point ce couple s’est délité au fil des ans…

C’est vrai. Et c’est d’autant plus émouvant que ce couple est tout jeune. Personnellement je trouve que beaucoup de couples devraient juste accepter qu’ils ne sont plus faits pour être ensemble, ne plus croire qu’il faut réussir à tout prix. Il faut se défaire de cette notion d’échec social. La génération de nos parents vivait avec cette pression. Il fallait rester marié, avoir des enfants… bref : il y avait un cheminement considéré comme obligatoire. Or ce n’est pas une obligation. Mais on se retrouve parfois dans une sorte d’engrenage. Mon personnage pourrait tout essayer, sa femme n’est d’une certaine façon déjà plus là. Peu importe le nombre de fois qu’il essaiera de revenir dans le passé, il se trouvera toujours un événement pour les faire trébucher.

Pour votre personnage, sa manière de corriger les événements est aussi une façon de manipuler son entourage. Il révèle une profonde perversion que la série assume pleinement…

Plutôt que d’améliorer son quotidien, Philippe tente de contrôler sa vie, son entourage, le monde autour de lui. Il devient un monstre de contrôle. Pour bien faire fondamentalement… mais cet élan d’altruisme devient au final son pire ennemi.

Philippe, mon personnage dans Plan B tente de contrôler sa vie, son entourage, le monde autour de lui. Il devient un monstre de contrôle.

Dans l’émission humoristique « Et si », il y avait déjà d’une certaine manière l’idée de « refaire » le monde. Vous décaliez notre société très légèrement pour la réinventer…

J’ai commencé mon métier en étant comédien de stand up. Depuis toujours, j’essaie de déconstruire certaines conceptions, certains comportements acquis. Et cela me plaît. J’essaie de toujours questionner les raisonnements selon lesquels telle ou telle chose devrait être faite de telle manière. Actuellement je travaille sur une autre série intitulée Les Simone, écrite principalement par Kim Lévesque-Lizotte. Et elle amène à réfléchir sur ses propres comportements. On se dit qu’on ne sera jamais macho jusqu’au jour où on réalise que certains comportements ou remarques… On réalise qu’on est d’une certaine manière un peu programmé, qu’inconsciemment on considère les femmes comme les filets de sécurité et les hommes comme des chasseurs. Mais c’est le propre de tout créateur selon moi : ils se confrontent à l’ordre établi.

La série « Mes P’tits malheurs », dont vous étiez le narrateur, était une série racontant l’enfance, le passé. Vous êtes obsédé par le temps qui passe…

Oui ! (rires) C’est bien vrai tout cela ! Cette raconte l’enfance de l’auteur Jean-François Léger, qui est un ami depuis 15 ans. On est de la même génération, on a donc vécu d’une certaine manière la même enfance. Mais je ne l’aurais peut-être pas écrite de la même manière. Je n’aime en réalité pas trop revisiter mon passé, mon enfance.

Magalie Lepine Blondeau et Louis Morissette 2 - Copyright KO TV
Magalie Lépine Blondeau
etdans « Plan B »Depuis la présentation de « Plan B » au Festival Séries Mania, on parle d’acquisition et d’adaptation de la série…

Je sors justement d’une réunion où on a évoqué 2-3 gros dossiers à ce sujet. 2 gros français souhaitent en faire l’adaptation, même chose pour le Canada anglophone. On parle aussi d’une distribution aux Etats-Unis. Ça avance, ça avance doucement. Mais je ne suis pas pressé, je veux garder une forme de contrôle sur l’adaptation. Dans le passé, Jean-François et moi avons eu des expériences plus ou moins poussives avec des adaptations où les gens partaient avec de bonnes intentions mais quand les textes nous revenaient, c’était complètement différent. De fait, on aimerait que les autres pays restent très proches de notre écriture et de notre format. Et je veux rester producteur de cela. On est dans la négociation. C’est sûr que si Plan B avait été diffusée il y a 2 ou 3 ans, je serais plus flexible sur les conditions d’adaptation.

En France, la visibilité des séries québécoises est assez pauvre. Soit elles sont adaptées, soit elles sont rares, soit elles ne sont pas diffusées…

Souvent l’adaptation concerne le format de la comédie. Je peux comprendre parce que la comédie est quelque chose de profondément culturel et nous, Québécois, avons peut-être une façon un peu régionale d’écrire notre comédie. Plan B est un drame psychologique. Je ne comprendrais pas qu’un auteur ou un producteur français me dise qu’il doive complètement réécrire la série.

Propos recueillis par Thomas Destouches le 8 mai 2017

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Interview – Stéphane Bourguignon: « On était tous complètement sur le cul devant le succès de La Vie La Vie »

Stéphane Bourguignon, créateur des séries La Vie La Vie et Tout sur moi, est de retour avec Fatale Station. Diffusée sur la plateforme québécoise EXTRA d’ICI Tou.tv (avant une programmation sur Radio Canada) et présentée en France lors du Festival Séries Mania, cette série est un thriller sous haute influence western. Rencontre avec un auteur culte…

=> Cette interview a été publiée dans le numéro 64 du magazine Cinemateaser

Avant de devenir romancier et auteur de série, vous avez travaillé pour l’émission Surprise Sur Prise !

Oui ! C’est vrai. J’étais jeune et cela n’a pas duré bien longtemps. J’écrivais les interventions de l’animateur en plateau. Mais je n’étais pas très bon. En fait ce n’était pas vraiment pour moi. (rire) D’ailleurs durant les séances de brainstorming avec l’équipe, je n’étais pas très bon non plus. Cela ne me plaisait pas trop de réfléchir de cette manière à des blagues. Je n’ai pas le cerveau outillé pour ça. Bien évidemment j’aime bien faire des blagues mais la caméra cachée n’est pas trop mon truc.

Peut-être est-ce dû aussi au fait que votre écriture se libère clairement sur la durée. Vous avez besoin d’imaginer sur une fiction longue…

Oui c’est vrai, je m’y plais plus. Mais j’ai travaillé dans le monde de l’humour jusqu’à la sortie de mon premier roman, donc de 22 jusqu’à 30 ans. Après j’ai laissé tomber. J’écrivais pour des humoristes, pour des émissions de télé ou de radio… Ma première école, la plus formidable sans aucun doute, c’est une émission de radio enregistrée chaque semaine devant un public: le Festival de l’humour québécois. Elle existait depuis 10 ans avant que je l’intègre, mon père l’écoutait déjà quand j’étais plus jeune ! C’était une sorte de revue d’actualité. On écrivait toute la semaine et le lundi soir on la mettait en boîte devant un public. On voyait alors ce qui marchait ou pas. Et on recommençait la semaine d’après. J’ai fait ça pendant 4 ans. Dans mon expérience professionnelle, c’est la seule fois où j’ai pu avoir instantanément le résultat de mon travail. J’ai beaucoup appris, notamment à ressentir le public, à essayer d’anticiper. Cela m’a toujours servi par la suite.

Avec le Festival de l’humour québécois, j’ai beaucoup appris, notamment à ressentir le public, à essayer d’anticiper. Cela m’a toujours servi par la suite.

Mais ne faut-il pas justement se détacher de cette volonté d’anticiper pour se recentrer sur ce qu’on veut faire ?

Il ne s’agit pas de vouloir lui plaire mais de vouloir l’amener en promenade. De pouvoir lui prendre la main et de le guider à travers une émission, un roman. Si tu ne sais pas à qui tu as affaire, tu ne peux pas le guider convenablement.

Avant d’être auteur de série, vous êtes devenu romancier. Si je mets en relation vos livres avec vos séries, il y a une obsession qui se dégage : la description de ce qui anime l’être humain à se bouger…

Oui en effet. Je mets toujours en scène des personnages qui, d’une certaine manière, sont arrêtés, bloqués ou sur le point de tomber. Et ce qui leur arrive leur permet de comprendre, de continuer à avancer, à progresser. Dans le cas de Fatale Station, c’est ce moment qui va accélérer leur chute et les changer à jamais. J’aime beaucoup ces points de fixation où les personnages ne savent pas comment se dépêtrer d’un état, d’une façon d’être. C’était aussi le cas dans La Vie La Vie. On y voyait des personnages réussissant à se dépasser, à dénouer quelque chose.

J’aime beaucoup ces points de fixation où les personnages ne savent pas comment se dépêtrer d’un état, d’une façon d’être.

Dans La Vie La Vie justement, vous vous intéressez à des personnages trentenaires à un point de transition de la vie. Ils en ont suffisamment fait pour être sur des rails tout en ayant assez de temps devant eux pour encore changer…

Je voulais parler de moi, de mes amis, de ce que je voyais autour de moi. Mais je voulais surtout faire une série ! (rire) J’avais profondément envie d’essayer cette écriture-là. Le principe de La Vie La Vie est extrêmement simple : c’est l’histoire de 5 amis ! Je ne me suis pas cassé la tête. Mais j’ai beaucoup travaillé, essayé d’apprendre le plus possible cette écriture si particulière. Une fois la forme maîtrisée, j’ai commencé à explorer, à faire par exemple un épisode sans sous-intrigue, un autre uniquement centré sur un personnage… Pour moi, La Vie La Vie a vraiment été un travail très égoïste de perfectionnement de mon art, de mes techniques.

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Normand Daneau, Macha Limonchik, Julie McClemens, Patrick Labbé et Vincent Graton, les comédiens de la série « La Vie La Vie »

Cette volonté d’expérimenter s’est amplifiée avec Tout sur moi, votre série ultérieure. C’est une comédie, en apparence proche de l’autobiographie mais en réalité très fictionnelle, où les comédiens s’adressent aux téléspectateurs face caméra, où on a des numéros musicaux…

Tout sur moi est vraiment basé sur ces 3 personnages. J’entendais les histoires que ma femme Macha et ses deux meilleurs amis se racontaient et je me disais que cela n’avait tellement aucun sens que c’était déjà une sitcom ! A cette époque, j’essayais d’écrire un roman depuis 6 mois mais cela ne marchait pas. C’est alors que je leur ai dit qu’il fallait faire une comédie sur et avec eux. On s’est assis tous ensemble et je leur ai demandé de me raconter leurs pires affaires. Bien évidemment, sur les 65 épisodes de Tout sur moi, j’en ai également beaucoup inventé. Moi je m’ennuie très vite, c’est sans doute mon principal défaut. Il fallait donc que je trouve des affaires pour me distraire. En ce qui concerne l’épisode en comédie musicale, c’est en fait lié à aux téléspectateurs. A la fin de la seconde saison, le diffuseur Radio Canada a annoncé qu’il retirait des ondes Tout sur moi. La série était donc finie. La chaîne a alors commencé à recevoir des lettres, beaucoup de lettres, c’était très touchant d’ailleurs. Quelques jours plus tard, le président de Radio Canada a donc annoncé que la série allait revenir. Pour remercier les gens, d’une certaine manière, j’ai écrit cette comédie musicale pour le premier épisode de la saison suivante. Mais à part cela, la construction de Tout sur moi était relativement simple : Intrigue A, Intrigue B, Intrigue C… C’est une série ridicule, complètement ridicule mais on a pris tellement de plaisir à la faire ! Encore aujourd’hui on se dit régulièrement que c’est dommage de ne plus être à l’antenne. On était très libre. Malheureusement je pense que cette époque-là est finie. Après cela on a subi des coupures budgétaires, encore des coupures, toujours des coupures… Je me considère vraiment chanceux d’avoir pu faire Fatale Station.

Quel est l’état de la télévision québécoise aujourd’hui après toutes ces années de coupures et de repositionnement ?

Les budgets diminuent sans arrêt. Des producteurs arrivent à faire des miracles avec très peu d’argent. Mais cela se fait également au coût d’un épuisement professionnel des équipes. Cela crée aussi des précédents : si un show est suivi par un million de téléspectateurs alors qu’il n’a coûté que 400 000 dollars, on essaie de le reproduire… Dans ce contexte, il est difficile de tenter, d’explorer. Le danger c’est de prendre moins de risques. Tout sur moi ne faisait pas de grosses cotes d’écoute, il y avait en moyenne quelque chose comme 380 000 téléspectateurs par épisode. Aujourd’hui, on ne garderait pas en onde une série avec une telle audience. Mais Tout sur moi offrait une belle visibilité pour Radio Canada et elle attirait les jeunes. C’est important car les publicitaires cherchent à attirer ce public. Ce qui peut peut-être nous sauver c’est l’émergence de nouvelles plateformes.

Ce qui peut peut-être nous sauver c’est l’émergence de nouvelles plateformes.

Dans votre carrière d’auteur de série, Fatale Station représente une vraie cassure. On n’est plus dans la fiction générationnelle comme La Vie La Vie ou dans la comédie pure comme Tout sur moi. On est dans une série proche de la structure dramatique du western…

Mon parcours en télévision est réalité enchevêtré avec mon parcours de romancier. Mon premier roman, L’Avaleur de sable, était précurseur de La Vie La Vie. Un peu de fatigue correspond à une période où j’étais tanné d’organiser à l’extrême mon écriture. Mon roman Sonde ton cœur se déroulait dans le Midwest américain, dans un petit village, Swan Valley, peuplé de 263 habitants. Je suis allé faire des repérages là-bas et l’ambiance m’est toujours restée. Après avoir fait une belle pause après Tout sur moi, comme j’aime toujours alterner des projets drôles et d’autres plus dramatiques, pour changer d’air, j’avais envie d’un truc plus dramatique. Et cet univers-là s’est imposé tout de suite. Tout était là, y compris cette ambiance de western. Pour moi, Fatale Station a un vrai prolongement avec ce roman. Là où je vois une différence, c’est dans l’écriture, dans les dialogues. La série contient des dialogues qui sont très théâtraux, ce que je ne faisais jamais avant. Il y a des envolées, de la poésie, c’est quelque chose de nouveau pour moi. Je vais beaucoup au théâtre, aussi parce que ma femme est actrice (ndlr : Macha Limonchik, la comédienne principale de Fatale Station). J’avais envie de m’amuser avec des notions plus théâtrales dans le dialogue.

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Macha Limonchik

Fatale Station raconte aussi la vie de cette ville. Pour la faire exister à l’écran, il faut que les habitants existent, une multitude d’habitants. Y avait-il la volonté de se confronter à la gestion de cette multitude de personnages, ce qui est nouveau aussi pour vous ?

En effet c’est la première fois que je travaillais avec autant de personnages. A l’origine il devait même y avoir un personnage régulier supplémentaire. Mais j’ai dû le couper lorsqu’on m’a annoncé que le budget était réduit de 100 000 dollars par épisode ! Quand tu veux parler d’un village, il faut tout de même qu’il y ait une brochette relativement imposante de personnages. En prenant un village isolé, tu peux créer des choses et tu n’es pas obligé d’être si près que cela de la réalité, de la vérité. La police vient le vendredi après-midi ? C’est moi qui l’ai inventé, cela n’existe pas au Québec ! Jouer comme cela subtilement avec la réalité me donne toutes les permissions d’une certaine manière. Tu crées les personnages que tu veux.

Jouer comme cela subtilement avec la réalité me donne toutes les permissions d’une certaine manière. Tu crées les personnages que tu veux.

La série arrive en France à l’automne sur Arte. Est-ce qu’à ce moment-là on saura s’il y a une saison 2 ?

Il n’est pas supposé y avoir une saison 2. Le diffuseur n’a jamais voulu en faire une. Ce n’est pas une question de qualité mais de planning. Il voyait la série ainsi… à moins bien évidemment que l’on connaisse un immense succès. On verra au printemps 2018, lorsque la série sera disponible chez nous à la télévision, et non plus seulement sur la plateforme de streaming de notre diffuseur. Mais je ne sais pas dans quel état d’esprit je serai à ce moment-là. Un an d’écriture ensuite le tournage… Au mieux, il se sera écoulé 3 ans entre les deux saisons. Je ne sais pas si c’est réaliste ou souhaitable.

J’ai interviewé Vincent Graton à propos de La Vie La Vie. A une question sur votre style d’écriture, il répondait ceci : « Pour un acteur, quand les mots de l’auteur sortent de sa bouche avec fluidité, il y a une part de talent (rires), mais surtout, cela confirme que l’écriture est là. Les textes de Bourguignon, nous n’avions qu’à être là et tout allait de soi. Il n’y a rien de trop dans son écriture. Pas d’utilisation exagérée de qualificatifs. Il y a une précision. Nous avons fait 39 épisodes de La Vie la vie, un autre auteur aurait surfé sur le succès et en aurait fait le double. Pas Bourguignon. Il a un jugement extraordinaire. Une capacité de se regarder en face pour identifier le superflu et l’éliminer. » Question donc : est-ce qu’une des forces de votre écriture c’est cette « précision » dont il parle ? Ce besoin d’aller à l’essentiel ?

Mes scénarios sont excessivement précis. Parfois les réalisateurs me disent même que je suis fatigant car ils voudraient faire autrement… mais le scénario fonctionne ! Ce n’est pas par envie de contrôle mais parce que dans ma tête l’action se déroule très précisément. Je me dis toujours que les scénarios ne sont pas uniquement lus par les réalisateurs et les acteurs. Il y a toute la chaîne de production : les producteurs, la chaîne, le diffuseur, les maquilleurs… Dans tout ce processus, il y a des gens qui ont de l’imagination, d’autres moins. Comme je le fais dans mes romans, je fais en sorte dans mes scénarios d’amener ces gens dans un voyage de lecture, qui leur donne la meilleure idée possible de ce que je veux faire. Même la costumière a des détails, l’ambiance… C’est un document qui se lit presque comme un roman. Cela donne un mouvement, on part tous sur la même page, avec une impression de ce qu’est la série, qui ne devient pas vivant juste au tournage. Elle l’est dès le scénario.

Pour continuer sur La Vie La Vie, la série a été un immense succès. Vous l’aviez dès le départ imaginé en 3 saisons. Mais face au succès, vous auriez pu facilement prolonger cette série…

C’est sûr, j’aurais pu continuer. Mais j’aurais dû inventer de nouveaux… Mes personnages doivent toujours dépasser quelque chose. Là ils avaient justement dénoué leur affaire au terme des 3 saisons. Il aurait fallu que je leur invente de nouveaux nœuds ? Je n’en avais aucune envie. Et puis la série avait eu une belle carrière, inespérée même. On était tous complètement sur le cul devant ce succès. C’est aussi pour cela que c’était le meilleur moment pour arrêter. Je n’aurais pu que décevoir. Si cette série est devenue mythique, c’est aussi parce qu’on s’est arrêté.

Si La Vie La Vie est devenue mythique, c’est aussi parce qu’on s’est arrêté.

A l’époque de Tout sur moi, vous évoquiez un scénario de film que vous vouliez réaliser pour compléter cet « exercice d’écriture » que vous évoquez parfois. A ce jour, vous n’êtes pas passé derrière la caméra…

Le scénario dont vous parlez, je l’ai écrit à un moment où je n’avais pas de travail. J’ai demandé une bourse, que j’ai obtenue, et je l’ai écrit. Je voulais le vendre le plus vite possible. Je l’ai donc proposé à une productrice au Québec. Elle m’a dit oui mais à la condition que je le réalise. J’ai réfléchi et je me suis demandé pourquoi je devais passer à côté de cette occasion. Je ne suis pas plus bête qu’un autre, je peux apprendre à réaliser. On a travaillé comme des fous sur ce projet pendant 3 ans sans jamais réussir à obtenir le financement. Depuis j’ai écrit un autre long métrage mais je ne pense pas que je vais tenter de le réaliser. Je suis curieux car la réalisation m’obligerait à rentrer dans les mots d’une façon nouvelle pendant le tournage.

Propos recueillis par Thomas Destouches à Paris le 22 avril 2017


La bande-annonce de « Fatale Station » :

=> Lire l’interview de Vincent Graton

Interview – Yan England : « 1:54 ouvre un dialogue entre les enfants et leurs parents »

Après son beau succès populaire au Québec, le poignant et touchant 1:54 sort en salles en France ce mercredi 15 mars. Rencontre avec son réalisateur passionné Yan England…

547-product1:54 montre très bien que, désormais, le phénomène du harcèlement ne s’arrête pas aux portes de la maison. Il est omniprésent, à portée de téléphone et d’ordinateur…

Le harcèlement a toujours existé. Les grands-parents qui viennent voir le film m’en parlent. Ce qui a changé effectivement, c’est qu’il était auparavant plus circonscrit à l’école. Aujourd’hui il nous suit dans la poche arrière. La première chose que l’on fait le matin, c’est de jeter un œil au portable. Le harcèlement, c’est la loi du silence : « Si j’en parle, cela va être pire, donc je n’en parle pas… » Les adultes se disent qu’ils sont capables de voir les choses mais quand leur enfant reçoit un texto, ils ne savent pas forcément ce qu’il contient. Toute la difficulté aujourd’hui est là, même si ce décalage a toujours existé. Le lycée est une micro-société. On y passe un temps fou, beaucoup plus qu’à la maison. On veut s’y intégrer, y être « comme les autres ». Au lycée, la différence fait de toi une cible, alors qu’à la fac on veut et on peut plus facilement assumer ses différences. Je connais bien cette réalité parce que je côtoie beaucoup de jeunes à travers les émissions que je fais au Québec ou les films que je fais, et parce que je suis également entraîneur de natation. J’ai toujours gardé un lien avec des jeunes. Ils me posent des questions et je parle beaucoup avec eux. C’est aussi grâce à cela que j’ai réussi à conserver une vérité dans le film.

J’ai réussi à conserver une vérité dans le film.

La prise de risque est totale avec cette fin laquelle, sans la révéler, est forcément sujette à controverse. Cela a sans doute été compliqué de la conserver telle quelle…

Je voulais montrer jusqu’où les choses peuvent aller. Fort heureusement cela ne finit pas toujours ainsi. Le film, c’est 3 ans d’écriture. Bien évidemment il y a eu beaucoup de questionnements. Les gens ont suggéré plutôt ceci ou plutôt cela… Mais mes productrices m’ont soutenu et la fin est toujours restée intacte. Cela crée un choc, une surprise. Beaucoup d’étudiants de collège et du lycée m’ont dit qu’ils en étaient « contents », non pas parce qu’ils sont heureux de ce dénouement mais parce qu’il est sincère. Et c’est très bien ainsi parce que souvent les adultes ont tendance à penser que c’est trop dur. Mais les jeunes sont capables de vivre les choses, de supporter ces émotions. L’adolescence est un moment de la vie où le ressenti est total. Les adultes tempèrent beaucoup plus, ils ont la maturité. La première peine d’amour, c’est la fin de tout, parce que l’on vit intensément. Au Festival d’Angoulême, le film a reçu le Prix du jury étudiants. C’était une belle récompense, parce qu’elle soulignait qu’on avait réussi un film juste jusqu’au bout. Mais je suis conscient que certains spectateurs peuvent en sortir outrés, tout comme ils peuvent être choqués de la violence des commentaires que Tim lit sous la fameuse vidéo le concernant. Ils ne peuvent ou ne veulent pas croire que cela puisse exister. Et ils sont d’autant plus étonnés lorsqu’ils apprennent que je n’ai pas moi-même « écrit » ces commentaires. Je suis allé directement les prendre sur Internet en changeant simplement les noms.

1_54 photo 297 -crédit Bertrand Calmeau

La scène la plus touchante, pour moi, est celle du père au chevet de Tim. Il le rassure sur son amour inconditionnel pour lui…

Cela montre bien que le film n’est pas uniquement destiné aux adolescents. Il s’adresse à tout le monde. Le film étant toujours du point de vue de Tim, beaucoup de parents prennent conscience de certaines choses. La plus belle récompense du film tient au fait qu’il ouvre un dialogue. Plusieurs ados sont retournés le voir avec leur famille. Un père me racontait d’ailleurs que, sur le trajet en voiture en revenant du cinéma, son fils lui avait avoué que ce que le film racontait était très proche de ce que lui-même vivait. A l’inverse, des parents sont allés voir 1:54 avec leurs enfants pour ouvrir le dialogue avec eux par la suite. Même si Tim reçoit le soutien et l’amour de beaucoup de gens, sa trajectoire montre qu’il ne faut jamais abandonner, parce qu’on ne sait pas tout.

Antoine-Olivier Pilon a toujours été votre premier choix pour Tim. Pourquoi ?

Mommy est un grand film de Xavier Dolan et Antoine y livre une performance formidable. Il crie, il s’exprime de manière extravertie… Dans 1:54, on voit un tout autre comédien, dans un rôle beaucoup plus mutique. Comme il dit, en terme de dialogues, cela a été son film le plus facile à apprendre (rires) mais le plus difficile émotionnellement. J’ai rencontré Antoine lors de la sortie d’un film intitulé Les Pee-Wee 3D. J’animais une émission durant laquelle il allait faire un saut à l’élastique du haut de la plus haute plateforme en Amérique du Nord au profit d’Amnesty International. Je parle avec lui en bas et je découvre un garçon réservé, timide. Je poursuis l’entrevue sur la plateforme et là il se tient droit, il a les yeux déterminés, prêt à sauter… Je découvre un autre mec ! A cette époque, l’histoire de 1:54 mijotait en moi et j’ai compris qu’il était mon Tim. Ensuite, tout au long des 3 années d’écriture, j’avais toujours Antoine en tête. Toutes les scènes que je pouvais écrire, je savais qu’il allait les faire et que cela allait être vrai. Je n’avais aucun doute. Quand j’ai enfin terminé le scénario, il était la première personne que j’ai approché. Je lui ai envoyé le scénario, on s’est rencontré, il m’a posé des questions et m’a dit qu’il avait besoin de prendre une semaine pour réfléchir. Il se demandait si, à 17 ans, il était prêt à interpréter tout cela. J’ai trouvé cette réaction d’une grande maturité. Lorsqu’Antoine se lance, il se lance pleinement. Une semaine après, il m’a dit qu’il était partant. A la première projection du film sa mère me racontait qu’Antoine était Tim tout au long du tournage. Il rentrait du plateau et s’enfermait dans sa chambre sans parler à personne. Ses parents ont eu un peu peur ! (rires)

Tout au long des 3 années d’écriture, j’avais toujours Antoine-Olivier Pilon en tête.

Robert Naylor, qui était formidable dans le 10 1/2 de Podz, est à nouveau impressionnant dans ce film. Surtout l’empreinte que laisse son personnage de Francis est importante…

Il est d’une authenticité… Il compose un personnage avec un regard honnête envers tous les sentiments. Tous les comédiens ont eu un dévouement incroyable envers le film. Sur le tournage, je leur demandais de s’appeler par les prénoms de leurs personnages. Ils n’avaient pas le droit de briser cette barrière. Antoine et Lou-Pascal Tremblay (ndlr : qui incarne Jeff, l’antagoniste principal de Tim) sont deux grands potes dans la vie, et ils n’avaient pas le droit pendant les 23 jours de tournage de se voir en dehors.

On ne révélera pas la fin mais le silence lorsque le générique démarre provoque un effet étonnant. Comme si vous souhaitiez que nous retenions notre souffle…

Lorsqu’un film se termine, on déclenche généralement la musique. Là, je voulais que la fin résonne un peu plus longtemps, au-delà, avec le spectateur. A ce moment-là, le film ne m’appartient plus. Toute cette histoire est racontée du point de vue de Tim. Il est de toutes les scènes, à l’exception de deux… dans lesquelles on parle de lui. Je voulais qu’on reste constamment à ses côtés, qu’on vive avec lui tout au long du récit. C’est aussi pour cela d’ailleurs que je voulais créer un sentiment d’immersion totale avec l’ambiance sonore et la musique. On a beaucoup travaillé le son à l’école par exemple. C’est la beauté du cinéma, on peut mettre le spectateur en plein centre de ce décor. Et à travers la musique, on voulait créer une progression pour suivre Tim dans toute la complexité de sa situation. Il ne faut pas non plus oublier les battements de cœur, présents tout au long du film et, à travers cela, la récurrence du temps, le chronomètre…

Je voulais créer un sentiment d’immersion totale avec l’ambiance sonore et la musique.

Charlie Chaplin et Steven Spielberg sont deux figures de cinéma importantes pour vous…

Je suis comédien depuis l’âge de 8 ans. En primaire, une institutrice me demande si je connais Chaplin. Je réponds que non. Elle me demande alors d’écrire une petite dissertation sur lui pour en apprendre un peu plus. J’ai fait les recherches et je suis tombé à la renverse. Réalisateur, scénariste, comédien, compositeur… Je ne me comparerai jamais à ce génie qui a fait des films tous différents les uns des autres qui, par des émotions, font réfléchir. Et ses œuvres sont encore valables aujourd’hui, il suffit de regarder Le Dictateur ou Les Temps modernes. Chaplin est mon idole. Le cinéma m’a toujours passionné mais c’est lui qui m’a fait comprendre que je pouvais aussi faire des films. Et puis il y a Spielberg. Il a fondé mon imagination à travers ses films, ses points de vue, sa façon de raconter les choses. Quand je suis nommé aux Oscars pour le court-métrage Henry en 2013, mon rêve c’est de le rencontrer pour le remercier. Après la cérémonie de récompense, je me rends à la soirée où sont réunis tous les nommés. Je le cherche, je le cherche… et je le vois en pleine discussion avec Daniel Day Lewis. Je ne veux pas les interrompre donc je me poste quelques mètres en retrait. Leur discussion se termine et je file dans sa direction. Je l’interpelle et là il me regarde. On discute alors 5 bonnes minutes. On parle de mon court-métrage, de ses films… Et à la toute fin, il me dit : « D’accord, maintenant va faire des films. » C’est la plus grande phrase que quelqu’un m’ait jamais dite. Le message est simple. Le lendemain matin, même si l’histoire de 1:54 trotte dans ma tête depuis un long moment, je me mets à l’écriture.

1_54 photo Y118 -crédit Bertrand Calmeau
Antoine-Olivier Pilon et Yan England sur le tournage de « 1:54 »

Propos recueillis par Thomas Destouches à Paris le 6 mars 2017

Remerciements à Yan England et Rachel Bouillon

Synopsis du film : « 1.54, c’est le chrono que doit atteindre Tim sur 800 mètres, s’il veut participer aux championnats. Mais à 16 ans, Tim a d’autres combats à mener… »

Interview – Vincent Biron : « Avec Prank, on rend justice à tous ceux qui n’ont pas eu une adolescence héroïque ! »

Réalisateur et directeur photographie, Vincent Biron a tapé très fort avec Prank, son premier long métrage présenté aux festivals de Toronto et Venise. Rencontre avec un jeune cinéaste revendiquant une cinéphilie variée…

=> Lire la critique de Prank

PRANK

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© Le Girafon / Art & Essai / Romance Polanski

Prank est un Teen Movie sur des adolescents qui ne sont ni formidables, ni brillants, ni particulièrement drôles. Est-ce cela qui le rend finalement plus « universel » ?

Je pense effectivement que c’est l’idée. J’en parlais justement hier lors d’une projection du film aux Rendez-Vous du Cinéma Québécois. Avec les scénaristes, on voulait montrer l’ordinaire chez les adolescents. On a parfois tendance à dramatiser l’adolescence, peut-être particulièrement au Québec, et à la rendre ainsi exceptionnelle. Les scénaristes et moi avons vécu à l’opposé une adolescence somme toute normale. On voulait mettre ça à l’écran, parce qu’on pensait qu’il y avait justement un potentiel dramatique sans tomber dans des thématiques trop lourdingues.

C’est aussi un récit d’apprentissage de l’adolescence, un âge ni magnifié ni déprécié, un âge littéralement ingrat, avec tout ce que cela de haut et de bas. Et, paradoxalement, c’est ce qui le rend beau, qui fait qu’il touche juste. C’est en ne le rendant pas héroïque qu’on rend justice à l’adolescence ?

On rend justice à tous ceux qui n’ont pas eu une adolescence héroïque ! (rires)  Personnellement, je suis un très grand fan de Ratcatcher (ndlr : film de Lynne Ramsay) et de Kids (ndlr: de Larry Clark). Mais je ne veux pas monter en dogme ma façon de faire et je n’avais pas vu de film comme celui-là au Québec, où on montrait l’adolescence pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une période charnière pendant laquelle on passe la majeure partie du temps à glander ! (rires) J’avais envie de le montrer.

On rend justice à tous ceux qui n’ont pas eu une adolescence héroïque !

Concernant les influences dans Prank, je ressens fortement celle de John Hughes…

Je suis vraiment content d’entendre ça ! Au Québec, la cinéphilie pointue a parfois un rapport assez difficile avec le cinéma américain. Il peut être regardé de haut. Les gens me parlent ainsi assez rarement de John Hughes, alors que l’influence est bien là.

Il y a donc du John Hughes, mais aussi du Judd Apatow et Jackass…

Étonnamment peut-être, moins Jackass. Bien évidemment je connais le format et j’ai vu quelques épisodes, sans être pour autant fan. L’idée des pranks vient en fait d’amis qui m’ont demandé de filmer leurs blagues un 1er avril. Je me suis renseigné sur Internet à propos de ce qui se faisait. Je me suis alors rendu compte que c’était bien plus élaboré que ce qu’on faisait à l’époque. L’influence de Judd Apatow vient d’abord de mes collaborateurs et amis. C’est un cinéaste que j’apprécie beaucoup, aussi pour sa gestion des dialogues, pour cette comédie de mots. Il y a quelques années, j’avais vu un court-métrage qu’un de mes co-scénaristes avait écrit qui avait vraiment ce ton-là, avec notamment un dialogue rapide et brillant. J’étais allé les voir pour leur dire que je voulais travailler avec eux. Mon amitié avec Eric K. Boulianne est née à ce moment-là, et elle dure depuis 7 ans. Quand j’ai décidé de faire Prank, j’ai approché mes amis qui ont tous un peu ces mêmes influences. Enfin, en ce qui concerne John Hughes, on est tous fans. On ne l’a pas forcément fait consciemment. Eric avait donné une copie de Ferris Bueller à Etienne Galloy, le comédien principal. Et c’est devenu son film préféré. Il y a quelque temps, Etienne a réalisé un court-métrage et m’a demandé d’être derrière la caméra. On tournait dans un chalet et un soir on a regardé Ferris Bueller. J’ai réalisé alors à quel point il y avait des parallèles entre ce film et Prank. Mais cela s’est fait de manière totalement inconsciente. On aime tellement Ferris Bueller qu’il fait désormais partie de notre ADN.

On aime tellement Ferris Bueller qu’il fait désormais partie de notre ADN.

D’autres influences à chercher dans Prank et dans votre cinéma ?

afficheTous les scénaristes et moi sommes des cinéphiles boulimiques. On voit beaucoup de films dans beaucoup de genres. On rit de Béla Tarr dans le film, mais je l’aime et c’est amusant de s’en moquer un peu, même si Les Harmonies Werckmeister est une sublime expérience de cinéma. Je suis également un grand fan de Wes Anderson, cela apparaît dans quelques compositions je pense. Je pense aussi à Todd Solondz… Quand je faisais des courts-métrages, il était une très grande influence. Quand on écrit, on ne pense pas nécessairement à nos influences. Mais si on fait le travail à l’envers, on s’aperçoit qu’on a beaucoup de goûts variés et qu’on n’est pas des snobs. On aime autant les séries B que les grands classiques. Le film le revendique pour nous.

Quels sont les films qui ont marqué votre adolescence ?

A l’adolescence, j’ai découvert les films plus sérieux. Quand je suis tombé sur Fellini, j’ai pris conscience que c’était peut-être cela que je voulais faire. Solondz a été une grande découverte, comme je le disais, Kevin Smith également. J’ai compris que cela pouvait également être « ça » le film d’auteur. Même si je ne suis plus aussi admiratif de ses derniers films, à l’époque c’était une révélation.

Prank n’est ni une comédie, ni un drame, ni une comédie dramatique… C’est un film qui semble assumer ses moments de comédie autant que ses moments de drame, assumer aussi ses ruptures de ton. Et il y en a des ruptures. Ce côté brut, parfois déconcertant, était quelque chose que vous recherchiez ?

Quand je suis allé voir mes camarades avec l’idée du film, j’avais l’histoire générale, une description des personnages, le désir de montrer l’humour un peu niaiseux parfois des adolescents, l’envie d’opposer la vie des jeunes et celle des adultes de façon très détachée, d’avoir une rupture à cet endroit… Mais cette rupture d’une certaine manière est née du processus de fabrication. On sait que c’est dur de faire un film avec peu de moyens. Le budget de Prank c’est 10 000 dollars. Quand tu pars avec cela, tu écris beaucoup autour du paradigme de tournage. C’est la meilleure méthode.

C’était volontaire de faire Prank avec si peu de moyens.

Un budget de 10 000 dollars, c’est rien… C’est un moteur autant qu’une libération ?

C’était volontaire de le faire avec si peu. Parfois les gens pensent qu’on a essayé d’avoir des sous sans y arriver. Je suis également directeur de la photographie et je sais qu’une équipe de tournage c’est merveilleux mais aussi potentiellement un frein créatif. Et un budget un peu plus conséquent, c’est aussi paradoxalement se buter constamment contre le manque de moyens, contre les limites. J’ai décidé de me passer de ces limites. L’équipe de tournage de Prank, c’est 3 personnes. Mais c’était conçu ainsi dès l’écriture, on pouvait contourner les limites dès ce stade-là. A l’origine, le personnage de Stefie devait déféquer du haut d’un viaduc surplombant une autoroute. Mais en l’état, c’était impossible à tourner. Il a fallu trouver autre chose et c’est à ce moment-là qu’on a appris qu’un des comédiens avait une Porsche. C’est encore mieux s’il chie sur une Porsche ! C’est socialement subversif ! (rires) A partir du moment où tu assumes pleinement le paradigme de tournage, tu peux t’en servir comme tremplin et avoir du fun avec.

Le film a été présenté à Toronto et à Venise. C’est drôle de présenter un film comme Prank dans ces institutions, non ?

Oui ! (rires) Toronto, avec sa programmation tellement vaste, un peu moins que Venise. J’ai un historique avec Toronto, j’y ai présenté tous mes courts-métrages. J’ai même gagné le prix en 2010 avec Les fleurs de l’âge. Je me doutais donc un peu qu’on allait se retrouver à Toronto, mais Venise a été une surprise totale, surtout que le film a été retenu à la Semaine de la Critique. Avoir l’approbation d’une institution comme celle-ci… Un des autres films programmé était celui d’un jeune philippin protégé de Lav Diaz ! C’était dingue d’être dans la même programmation qu’un protégé de Diaz ! (rires) On revendique une cinéphilie très élargie et variée. Or je pense qu’il y a deux courants dans la cinéphilie. Certains veulent conserver un cinéma très « pur » et « exclusif ». La meilleure blague que l’on pouvait faire à ces gens-là était de voir Prank dans une telle programmation. Cela revient à dire finalement que le cinéma, c’est Béla Tarr mais c’est aussi des films comme ça !

CARRIÈRE

Vous avez réalisé 7 courts métrages avant de passer au long. Il était temps de le faire ?

Cette question commence à me tanner ! Au Québec, le court-métrage est considéré comme une « école » par laquelle on doit passer avant de pouvoir faire un long. L’idée derrière Prank, c’était aussi d’arrêter de penser comme cela. Xavier Dolan a totalement échappé à cela en passant directement au long ! J’ai des projets avec la SODEC (ndlr: Société de développement des entreprises culturelles) pour des films un peu plus conventionnels et avec un peu plus de moyens. Mais il ne fait pas toujours suivre ce que les institutions et les parcours veulent nous imposer. Il n’y a pas de mauvais chemin pour faire un film. Peut-être aurais-je dû faire Prank plus tôt et revenir ensuite au court-métrage. C’est comme si les critiques littéraires avaient dit à Raymond Carver qu’il fallait passer au roman après toutes ses nouvelles. Le court comme le long sont deux médiums différents.

En tant que directeur de la photographie, vous avez notamment collaboré avec Denis Côté sur Bestiaire. Le film est très singulier, parfois très dérangeant. Que retenez-vous de cette expérience ? Et de votre collaboration avec Côté ?

1Je fais beaucoup plus de fictions que de documentaires mais Denis Côté a une telle notoriété que ce film me « poursuit » ! (rires) Dans beaucoup de descriptions de Prank, on me présente comme « le directeur photo de Bestiaire ». J’étais jeune à l’époque et Denis cherchait un directeur photo talentueux et surtout disponible. Et quand Denis Côté te demande de travailler avec lui… Pour moi, c’était comme entrer dans la cinématographie. Denis est un érudit du cinéma, un « moine du cinéma ». Il n’y a pas de vie en dehors ! (rires) C’est enrichissant de travailler avec une telle personne. Quand j’évoquais les deux franges de la cinéphilie… Denis fait partie des puristes. Quelquefois j’étais brusqué par sa vision ! Mais cela a surtout débouché sur beaucoup de discussions intéressantes et m’a fait réfléchir à ma propre conception du cinéma. Travailler sur Bestiaire m’a vraiment fait évoluer. Pour en revenir strictement au film, Denis n’est pas tant dans ce qui fait une belle image mais ce qui la rend intéressante. Bien évidemment il se révèle beau et esthétique, mais en réalité on ne tournait pas tant que quelque chose d’intéressant ne surgisse.

Quelle est la suite pour vous ?

Je travaille beaucoup en tant que directeur photo en ce moment, notamment sur le premier long métrage de Matthew Rankin, un cinéaste de Winnipeg, qui serait une sorte de Norman McLaren sous acide ou un nouveau Guy Maddin. Il a une approche très singulière. Par ailleurs, j’ai beaucoup de projets. J’adapte une pièce de Simon Boulerice, intitulée Pig. Je développe en long mon court-métrage Une idée de grandeur, car j’ai le sentiment de ne pas avoir tout dit de cette histoire. Et puis avec la bande de Prank, on a un autre projet. Maintenant qu’on a fait un film fauché, on aimerait en faire un autre avec tout ce qu’on a appris. On a une vraie expertise sur comment faire un film avec peu de moyens. Il faut vraiment développer pleins de projets parce qu’il y a tellement de choses qui peuvent aller mal. En plus j’ai un processus d’écriture relativement lent donc si je ne veux pas faire un film tous les 8 ans…

CINÉMA QUÉBÉCOIS

Quelques réalisateurs québécois s’installent avec succès à Hollywood (Jean-Marc Vallée, Denis Villeneuve…) ou s’imposent dans le monde (Xavier Dolan). Comment expliquez-vous ce succès des réalisateurs québécois ?

Xavier Dolan est en train de dominer le monde entier ! (rires) Pour répondre à la question, je ne sais pas ! Peut-être que les Américains nous trouvent tout bonnement efficaces. On a l’habitude de livrer des films qui ont l’air beaucoup plus chers qu’ils n’ont effectivement couté. Le peu de moyens que nous avons nous rend très habiles.

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Propos recueillis par Thomas Destouches le 26 février 2017

Remerciements chaleureux à Vincent Biron

=> Le site officiel de Vincent Biron

=> Lire la critique de Prank

Interview – Jozef Siroka: « Le cinéma est l’art démocratique par excellence »

Journaliste au pupitre à LaPresse.ca, Jozef Siroka est aussi une des plus belles plumes de la critique et de l’analyse cinématographique, que l’on peut lire sur son Blogue… Rencontre avec un cinéphile singulier, désireux de casser certains réflexes analytiques et un vrai passionné du 7ème Art.

=> Rendez-vous sur le blogue de Jozef Siroka

MA VIE DE CINEPHILE

Quel est votre premier souvenir de spectateur ?

Dans ma ville natale de Zagreb, je devais avoir 5 ans, pas plus, et mon grand-père m’a amené voir Les Dents de la Mer 3-D. J’en ai encore des cauchemars. Mais si on recule encore plus loin, j’étais dans le ventre de ma mère pour une séance d’Alien, elle a dû apprécier la scène du chestburster…

Quel est le premier film qui vous a tiré une larme ?

2015-03-31-1427768386-5860183-lifeitselfposterUne question qui dépasse ma capacité de mémoire. Le film qui m’a assurément le plus fait pleurer cependant est le documentaire sur Roger Ebert, Life Itself. J’avais lu le livre avant de voir le film, et j’ai découvert une personne d’une humanité, d’une authenticité et d’un charme des plus rares. Sinon, je ne sais pas si c’est le film qui m’a le «plus» fait pleurer, mais Papa est en voyage d’affaires (1985), juste à y penser, ça me tire des larmes. C’est l’histoire d’une famille dans la Yougoslavie communiste des années 1950 vue à travers les yeux d’un garçon, ce qui vient naturellement me rejoindre. Kusturica imprègne cette tragi-comédie (la première de ses deux Palmes d’Or) avec un souffle mélodramatique typiquement slave, complètement éclaté, excentrique. On décèle aussi dans ce film des traces de réalisme magique (l’épisode de faux somnambulisme, par exemple) qui imprégnera son chef-d’œuvre, Le temps des gitans, sorti trois ans plus tard.

Lire la suite « Interview – Jozef Siroka: « Le cinéma est l’art démocratique par excellence » »

Interview – Ricardo Trogi : « Il faut faire confiance à la vérité des sentiments »

En cinq films, et autant de succès, il s’est imposé comme un des auteurs les plus populaires de la Province. Rencontre avec le cinéaste Ricardo Trogi…

Le Mirage est le premier film que vous réalisez mais que vous n’écrivez pas. Qu’avez-vous dans cette histoire de Louis Morissette ?

J’ai reconnu beaucoup de pans de ma vie dans ce scénario, que ce soit par rapport à l’engagement amoureux qu’au niveau des responsabilités auxquelles doit faire face le personnage principal. C’est vraiment un film sur des gens normaux, et je fais partie de ces gens normaux ! Il faut se l’avouer ! (rires) C’était vraiment un scénario qui me parlait.

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© Christal Films Productions

Il y a une vraie volonté de ne pas juger négativement le personnage interprété par Louis Morissette. Vous montrez ses erreurs mais vous ne les condamnez pas, vous ne le rendez pas antipathique. C’est une ligne très fine…

Sur le papier, il était sans doute moins sympathique que dans le film finalement. Avec un tel personnage, il y avait un risque de perdre le spectateur. J’ai vraiment misé sur le fait que beaucoup de spectateurs allaient se reconnaître en lui et retrouver leurs erreurs dans les siennes. Il se perd un petit peu, et c’est quelque chose qui nous parle forcément. J’en avais parlé avec Louis pour rendre ce personnage plus sympathique. Cela passe par des petites choses, comme dans une scène où il drague un peu lourdement une femme. Je n’étais pas très à l’aise avec l’approche. Insérer une gaffe monumentale du personnage à cet instant permettait ainsi de désamorcer.

En terme de mise en scène justement, Le Mirage est votre film le plus « radical ». Vous prenez davantage de risques qu’à l’accoutumée, il y a une ambition plus grande. On peut évoquer les plans séquence, mais c’est surtout l’âpreté de la mise en scène que vous rajoutez au récit qui me frappe le plus…

C’est vrai. A partir du moment où je n’ai qu’à réaliser, où je n’ai pas participé à l’écriture en amont, j’essaie de voir où je peux installer quelque chose qui va me satisfaire, qui va me donner l’impression que je participe d’une manière ou d’une autre à la création. Donc j’ai pris des risques à certains moments en effet. Cela m’a permis au final de m’exprimer encore davantage à travers la mise en scène.

Voyez-vous un prolongement thématique entre Horloge Biologique et Le Mirage ?

Oui, on en a parlé avec Louis justement. D’ailleurs, il m’a contacté justement à cause de ça. Il avait beaucoup aimé Horloge Biologique et il voulait quelque chose dans le même style. Il souhaitait être le plus proche de la réalité. C’est toujours plus troublant quand un personnage est proche de soi, de son voisin, de sa famille.

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© Go Films

Le Mirage a été le 2ème plus gros succès d’un film québécois en 2015. Horloge Biologique, Québec-Montréal, 1981 et 1987 ont tous été des succès également. Vous n’avez pas fait un seul bide en 5 films…

Je l’attends ce bide ! (rires)

Mais justement, enchaîner les succès donne davantage de confiance pour tenter ou paralyse ?

Les deux ! Cela va par séquence. Durant l’écriture, parfois je suis confiant. Quelques jours après je peux être un peu paralysé. Je me demande si je vais être à la hauteur de ce que les gens attendent de moi ou si je ne suis pas prisonnier d’un type de film que les gens s’attendent de voir. Après 5 films, le public s’attend nécessairement à un type de film de ma part. Les spectateurs se sont habitués à ma recette. J’hésite parfois à utiliser de nouveaux ingrédients, par peur que le restaurant fasse faillite ! (rires) Dans le premier jet de mes scénarios, je me laisse toujours aller. Mais quand approche le temps de le faire, je ressens plus ce que veut le public peut-être. Mais j’ai un auditoire assez large. Les commentaires que je reçois sont assez disparates. Je n’ai pas un public particulier. Donc cela ne m’aide pas forcément ! (rires) Au début je pensais m’adresser plus particulièrement aux gens de ma génération, mais 1981 et 1987 m’ont montré que les jeunes s’y intéressent également. J’ai reçu de leur part beaucoup de messages de félicitations, où ils me disaient qu’ils s’y retrouvaient, alors qu’il n’y a aucun élément technologique de leur époque. C’est d’autant plus étonnant que je fais des films essentiellement sur la communication, donc cela m’étonne qu’ils s’y retrouvent. J’ai reçu également le témoignage de spectateurs plus vieux qui se retrouvaient dans mes films, avec un peu de nostalgie. J’ai un public plus large que je croyais.

Après 5 films, le public s’attend nécessairement à un type de film de ma part.

Vous avez retrouvé Louis Morissette pour la série les Simone. Un portrait de trois jeunes femmes dans la trentaine. Pourquoi vous être lancé dans cette aventure ?

Je me suis posé la même question ! (rires) D’autant que je ne suis pas forcément la cible principale de cette série au départ. Je pense que c’est d’abord le destin dramatique de ces 3 femmes. On peut penser de prime abord que c’est une série légère, mais moi c’est vraiment la trame dramatique qui m’a parlé. La diffusion de la première saison s’est achevée au Québec et on a eu un beau succès. Je pense que le public s’est attaché à ces 3 filles. On ne réinvente pas le genre avec cette série mais elle est attachante, aussi parce qu’elle est collée à la réalité. C’est pour cela que Louis, qui est producteur, est venu me chercher je pense. Louis a une boîte de production et reçoit des paquets de scénario et voit en fonction des projets qui peut faire quoi.

Vous tournez la seconde saison à partir du mois de mars ?

Oui, tout à fait. J’aime le texte et ça me tente de continuer ce que j’ai commencé. Et puis il ne faut pas oublier une chose : au Québec, on ne fonctionne pas comme en France. On fait plusieurs choses en même temps. Je ne suis par exemple pas cantonné au cinéma à vie. Faire de la télévision et du cinéma, c’est quelque chose qui est parfaitement accepté. Il n’y a pas de malaise. Je me fais offrir beaucoup plus de séries que je ne peux en faire. C’est une autre façon de travailler. En télévision, il faut être efficace, rentrer dans une case horaire. Et le temps est extrêmement important pour nous, il n’est pas question que la demi-heure qui se réalise dépasse les 30 minutes allouées. Alors bien évidemment, tu ne peux pas toujours te permettre de partir dans des grands trucs ou donner l’ampleur que mériteraient certains textes, donc ça peut être frustrant parfois.

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© Go Films

Vous allez prochainement tourner le 3ème volet des aventures cinématographiques de Ricardo, après 1981 et 1987. Que va raconter 1991 ?

En 1991, j’ai 21 ans. Cela correspond chez nous au moment où juste avant l’entrée à l’université, ou juste au début des études, où les jeunes pendant l’été partent soit dans l’Ouest canadien, soit en Europe et font le tour des auberges de jeunesse. C’est un truc assez populaire. Venir en France, voir d’où on vient, le pays qu’on a connu à travers tous les films, c’est fou ! Le film raconte donc mon premier voyage en solo en Europe. J’avais décidé d’aller en Italie pour apprendre la langue, mais surtout pour suivre à Pérouse une fille dont j’étais amoureuse. J’ai rencontré des tas de gens pendant ce voyage, mais c’était surtout pour suivre cette fille. C’est un peu un mélange de road trip et d’un film d’amour.

Ce Ricardo, qui est votre double cinématographique, c’est un peu votre Antoine Doinel à vous…

C’est vrai… Mais ce n’est pas quelque chose que j’avais prévu surtout. Cela s’est fait tout seul. Quand j’ai fait 1981, j’ai trouvé après coup que j’avais trouvé ma signature, quelque chose qui me ressemblait et que je n’avais vu nulle part ailleurs. L’avantage de raconter ma vie, c’est qu’il y a une sincérité, et que je peux me permettre des choses avec le matériau. Le désavantage, C’est que cela peut être aussi un peu complaisant ou ennuyant. Il faut donc savoir doser et ne pas tout prendre, manipuler un peu les faits pour éviter l’ennui. Il faut d’abord faire confiance à la vérité des sentiments. Cela ne m’a pas trop mal réussi.

Il faut d’abord faire confiance à la vérité des sentiments.

Il ne faut jamais dire jamais mais avec 1991, avez-vous l’impression de boucler la boucle ?

J’aurais l’impression que oui. Mais il y a un élément que je garderai, c’est l’utilisation de la voix off dans la narration. Je garderai sans doute ce procédé pour d’autres films parce qu’il y a là-dedans quelque chose qui me plaît beaucoup. Mais honnêtement, je ne sais pas comment je vais réagir après 1991…

En France, on voit finalement assez peu de films québécois. Si l’on considère le volume de production, il y en a très peu qui sortent en salles. Idem pour la télévision, où ils sont assez peu visibles. Certains de vos films, notamment 1981 et 1987 justement, ont eu la chance d’être diffusés, mais c’est rare. Comment expliquez-vous cette rareté ?

Je ne sais pas vraiment. Ce n’est pas exactement mon champ de compétence. Je peux également être surpris du succès d’un film québécois à l’étranger et que dans le même temps je n’ai pas réussi à vraiment dépasser nos frontières. Est-ce un problème de distribution ? Est-ce le ton de mes films ? On m’a dit parfois que j’étais trop « local »…

On m’a dit parfois que j’étais trop « local »…

Ce qui est étonnant, les thèmes que vous abordez étant plutôt universels… Cette rareté serait-elle due à la barrière la langue ?

C’est effectivement toujours le premier argument avancé. C’est du québécois, ce n’est pas forcément facile à comprendre etc. Je ne sais pas quoi dire, je n’ai pas les oreilles des Français. Mais effectivement mes films ont des thèmes plutôt universels, je ne parle pas de cabane dans toutes les scènes, ou de terroir québécois… Je pense que cela se joue davantage au niveau de la distribution. Posez plutôt cette question au distributeur eOne peut-être… Des amis m’ont envoyé des extraits de 1981 qui étaient doublés en français ! C’est effectivement drôle de les voir dans ce doublage. Mais je n’ai pas un regard paternaliste là-dessus. Si je fais un truc, que les gens le voient tant mieux, et s’ils ne le voient pas tant pis.

Vous n’avez pas réalisé de films hors du Québec…

J’ai eu des offres. On en a souvent qui viennent des États-Unis, mais c’est généralement pour des séries B ou des téléfilms. Il faut comprendre que c’est très long de faire un film. Cela peut prendre un ou deux ans. Je ne suis pas prêt à donner deux ans de ma vie pour réaliser quelque chose dans lequel je ne vois pas beaucoup d’intérêt, même si cela pourrait m’ouvrir une porte. Si je dois réaliser ailleurs qu’au Québec, ce sera pour quelque chose qui me plaît. Je suis ambitieux mais pas à n’importe quel prix.

Propos recueillis par Thomas Destouches le 16 janvier 2017

Lire les critiques de :

Interview – Anouk Whissell, Yoann-Karl Whissell & François Simard : « Turbo Kid est une lettre d’amour à notre enfance »

Rencontre avec le collectif RKSS, alias Anouk Whissell, Yoann-Karl Whissell et François Simard, les trois réalisateurs du jubilatoire Turbo Kid, sorti en août 2015 au Québec (et diffusé ce mercredi 28 décembre sur la chaîne française OCS Choc)…

=> Lire la critique de « Turbo Kid »

LA GENÈSE

La matrice de Turbo Kid est ce petit court-métrage T is for Turbo, réalisé en 2011. On voit déjà quelques influences, totalement issues d’une certaine pop culture. Mais comment vous est venue cette idée ?

Pour T is for Turbo on est parti du concept Mad Max meets BMX Bandits. On s’est aussi inspirés des rip-off Italiens de Mad Max auxquels on voulait rendre hommage.

Quatre ans entre le court-métrage et le long, est-ce difficile à ce point de monter un film de genre « un peu dégénéré » au Québec ?

En fait, ça s’est passé très vite, on a été très chanceux. On a fait le court-métrage en octobre 2011. En 2012 on recevait l’appel d’Ant Timpson (qui voulait nous aider à l’adapter en long) et en début 2014 on était déjà en tournage! On peut parler d’un temps record si l’on se compare à d’autres projets au Québec. C’est en effet difficile de monter un film de genre ici, mais depuis le succès de Turbo Kid, on peut voir qu’il y a une belle ouverture d’esprit de la part de tous et c’est très encourageant pour le futur.

Certaines idées fondatrices du film et quelques images fortes (le cadavre comme « haut de forme ») sont déjà contenues dans ce court-métrage. Comment, par quels axes avez-vous développé ce long format à partir de cette petite histoire de 5 minutes ?

Au moment de faire le long-métrage, on avait déjà le concept, mais il nous manquait l’élément principal qui nous permettrait de nous démarquer. Donc pour la première fois, nous avons écrit une histoire d’amour avec des personnages forts et attachants. On aime le contraste entre le cœur et la violence.

On aime le contraste entre le cœur et la violence.

François Simard a esquissé un dessin de Laurence Leboeuf en Apple avant qu’elle ne soit choisie. Et ce dessin lui a visiblement plu. A quoi ressemble ce dessin ?

C’est un portrait d’elle dans la peau d’Apple, avec le casque et le branding du film, le tout exécuté dans Photoshop. C’est très cool !

Pour ce rôle, vous aviez vu quelque chose en Laurence Leboeuf, qu’elle-même n’avait probablement pas vu, habituée davantage aux rôles sombres. Qu’aviez-vous vu justement en elle ?

Apple est un personnage très difficile à interpréter, la ligne est très mince et c’est facile de tomber dans la parodie. Laurence a un talent fou, c’est justement à travers ses différents rôles qu’elle a su le prouver. C’était un rêve pour nous de pouvoir travailler avec elle, mais on ne croyait pas qu’elle soit atteignable, on s’est lancé tout de même ! Elle a fait un travail incroyable !

Avoir Michael Ironside en grand méchant de l’histoire est le choix de casting parfait. Au-delà du comédien et de ses qualités, c’est tout ce qu’il apporte « en tant que » Michael Ironside qui vous intéressait non ?

Michael est non seulement une icône de la science fiction Canadienne, mais le méchant par excellence des années 80. Il a donc nourri notre imaginaire en tant que créateurs. Même que lorsqu’on écrivait les dialogues de Zeus, c’est sa voix qu’on avait en tête. Cela dit, on n’aurait jamais pu nous imaginer qu’il puisse embarquer dans notre délire. La présence de Michael a non seulement ajouter de la crédibilité au projet, mais également son professionnalisme et sa qualité de jeu digne du vétéran qu’il est.

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Michael ironside, alias Zeus dans « Turbo Kid » – ©Filmoption International

LES INFLUENCES

On pense aux films italiens un peu dégénérés qui ont pullulé après Mad Max, à Buckaroo Banzai, à La Guerre des Tuques… Quelles sont les films qui ont le plus servi Turbo Kid ?

Que ce soit pour l’atmosphère, l’histoire, la musique, la nostalgie, les costumes, les personnages et le gore, nos inspirations premières nous viennent des post-apos italiens, Mad Max, John Carpenter, Peter Jackson, Sam Raimi, BMX Bandits, L’Histoire sans fin, La Guerre des tuques, et on en passe !

On sent aussi, non pas une nostalgie, mais des souvenirs joyeux des premiers jeux sur consoles. C’est une influence à la fois forte sur les ressorts dramatiques (la batterie du Kid) mais aussi sur certains aspects visuels. D’une certaine manière, on pourrait considérer que Turbo Kid n’est pas une adaptation mais un prolongement de ces jeux ? Et d’ailleurs quels jeux vous ont le plus marqué ?

La nostalgie n’est pas quelque chose de triste pour nous, bien au contraire. C’est pour cette raison qu’on a voulu faire une lettre d’amour à notre enfance. Beaucoup de jeux nous ont marqué autant dans notre plus tendre enfance que plus tard en tant qu’adulte. Voilà seulement quelques uns d’entre-eux qui auront inspiré Turbo Kid : Zelda, Megaman, Contra, Excite Bike, etc.

La nostalgie n’est pas quelque chose de triste pour nous.

Il y a aussi un peu d’animes japonais. Des dessins animés qui, eux, pouvaient être d’une violence inouïe pour des gamins. Sans ces dessins animés des années 80, il n’y aurait pas eu de Turbo Kid. Est-ce que ce film, d’une certaine façon, est destiné à des adultes ayant gardé une âme d’enfant… mais un enfant désormais dégénéré ?

Absolument ! Et c’est dommage que les dessins animés du samedi matin soient si différents maintenant. Dans le temps, on n’hésitait pas à aborder des sujets plus matures, comme la mort, dans des programmes destinés aux enfants. La plus grande inspiration provenant des dessins animés de notre enfance que l’on peut retrouver dans Turbo Kid (principalement dans la musique) est l’émission Les mystérieuses cités d’or.

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Le dessin animé « Les Mystérieuses ités d’or » est une influence majeure de « Turbo Kid » – © MK Production / DIC

L’ESPRIT DU FILM

Les influences sont nombreuses et diverses. Mais le film réussit cet alliage absolument parfait de les intégrer sans parasiter le film. Il faut s’approprier les influences pour ne pas être écrasé par elle en quelque sorte ?

Oui, pour nous c’était très important que les références servent à l’histoire et ne soient pas utilisées pour simplement « flasher » à l’écran. Dès qu’une référence était présentée pour le facteur « cool » seulement, on la retirait.

Il y a à la fois une approche totalement méta et très premier degré. C’est comme si vous aviez poussé jusqu’à l’extrême limite sans tomber dans le pastiche, la caricature ou la citation. Où situez-vous cette limite à ne pas dépasser ?

Pour nous Turbo Kid est vraiment une lettre d’amour à notre enfance, tout était fait dans le but de rendre hommage à nos influences et non d’en rire. Alors voilà la ligne qu’on suivait. Un peu comme dans tous nos court-métrages.

Pour nous Turbo Kid est vraiment une lettre d’amour à notre enfance.

Il y a quelque chose d’amusant de faire émerger l’émerveillement et la naïveté au sein de ce monde désolé d’Apple… la moins humaine des personnages. Généralement les robots sont des figures de droiture extrême, de logique voire de danger. C’était une dynamique amusante d’inverser cette dynamique amusante justement ?

Oui justement, on aime bien jouer avec les contrastes et pour nous Apple représente la vie au milieu de tout ce qui est désolation et mort.

Oui on est dans le gore. Mais vous poussez tellement loin que cette violence, sans être annihilée, devient over the top. Et on bascule non pas dans le pastiche mais dans le cartoon, comme si vous faisiez un Bugs Bunny totalement barré. C’est une clé de lecture importante selon moi…

Tu as tout vrai. En fait on décrit souvent notre façon d’aborder la violence et le gore comme « Bugs Bunny pour adulte ». Notre but étant de divertir et non de choquer.

On décrit souvent notre façon d’aborder la violence et le gore comme « Bugs Bunny pour adulte »

Vous êtes trois réalisateurs… pour un seul film. On connaît de nombreux duos au cinéma (les frères Dardenne, les Coen, les Russo…) mais peu de trio. Comment vous répartissez-vous le travail sur le tournage ?

Au moment où nous nous retrouvons sur le plateau, on est extrêmement préparé. Notre vision est très clairement définie alors il nous est possible de nous séparer pour plus d’efficacité, sans toutefois créer de confusion. Ainsi, tous les artisans savent qui aller trouver s’ils ont une question.Yoann est à la direction des acteurs. François, qui a une longue expérience en montage, sera avec la technique et avec le storyboard en main, s’assurera que nous avons tout pour que le montage soit cohérent. Anouk, aussi à la technique, gère l’ensemble en s’assurant que la vision soit respectée.

Le film circule dans différents festivals depuis des mois. Il y récolte de nombreux prix. Mais surtout, les fans se sont appropriés ce film, lequel semble être sur le chemin de devenir un phénomène à voir, à montrer, à projeter… J’imagine que ce n’était pas forcément votre intention, de faire « un objet de culte », même si c’est flatteur. Justement, quel effet cela fait, alors qu’il ne s’agit que de votre premier film, de voir votre film vous être « dépossédé » et totalement « récupéré » par des légions de fans de par le monde ?

C’est extrêmement valorisant. Bien sûr, quand on a fait Turbo Kid, on avait comme mission de faire le meilleur film possible avec les moyens et les restrictions qu’on avait. On espérait qu’il ait un bon parcours en festivals et qu’il soit apprécié du public. Bien qu’on souhaitait un succès, on ne pouvait pas s’imaginer l’ampleur de la réception que Turbo Kid a eue ! On en est très heureux et très reconnaissant. On a des fans hyper généreux qui nous partagent des fanarts, des tattoos et des cosplays. C’est assez incroyable !

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Des fans (Matthew Sperzel, James T Wulfgar, Steven K Smith et John Quade) costumés comme les personnages de « Turbo Kid » – © Facebook Turbo Kid

LES PROJETS

Il y a une vie après le film, déjà avec ce comic consacré à Apple et son « Aventure perdue ». Le film passe par la case comic pour prolonger l’aventure. Le film étant proche de l’esprit comic, c’est une suite logique non ?

C’est aussi une belle collaboration avec le Studio Lounak et l’artiste Jeik Dion, qui a dessiné la majorité des storyboards sur Turbo Kid. L’univers du film est tellement vaste et les possibilités d’aventures tellement variées, il fallait qu’on se lance. D’ailleurs, le deuxième volume, celui-ci mettant en vedette Skeletron, sortira le 4 janvier en librairie et en version numérique.

A la fin du film, le Kid part à la découverte des territoires perdus. C’est une invitation à une suite. Et vous avez déjà déclaré avoir des idées pour ce numéro 2… Alors : à quand cette suite ?

Justement, nous avons eu l’aval des institutions pour commencer l’écriture de la suite de Turbo Kid. Nous sommes présentement à l’élaboration du scénario, c’est très excitant de reconnecter avec les personnages et l’univers que nous avons créés.

Nous sommes présentement à l’élaboration du scénario de « Turbo Kid 2 ».

Et vous avez aussi déclaré qu’une trilogie était possible, en fonction du succès… Est-ce toujours un projet qui vous plaît ?

Absolument. Nous avons toujours espéré faire de Turbo Kid une trilogie, comme c’était souvent le cas avec les films de notre enfance. L’univers que nous avons créé, se prête d’ailleurs parfaitement à être exploité de la sorte.

Vous avez également en projet un film sur une femme qui se venge. Au-delà de ce simple pitch, que pouvez-vous nous en dire ?

Nous avons déjà une version de scénario, mais nous avons dû momentanément le mettre de côté, car la demande pour Turbo Kid 2 était très forte. Cela dit, nous avons très hâte de nous y replonger. Nous avons également deux autres projets en chantier dont on peut parler. Une adaptation du comic book paru sous Les Humanoïds Associés « Les Zombies qui ont mangé le monde » par Jerry Frissen et Guy Davis et un film d’horreur assez dark. Les deux sont actuellement en casting.

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Couverture du 2ème comic dérivé : « Turbo Kid – Skeletron déchaîné » – © Studio Lounak

LE CINÉMA QUÉBÉCOIS

Les nominations au Gala du cinéma québécois vous ont-elles surpris ?

Oui et on peut également dire que ça nous a fait extrêmement plaisir de recevoir la reconnaissance de nos pairs.

Le cinéma du genre est rare au Québec. Il y a quelques tentatives ici et là, peut-être pas aussi déjantées que Turbo Kid. Pourtant, comme en France, je pense qu’il y a de la place et un public. Le pensez-vous aussi ?

Oui et on l’a toujours dit ! D’ailleurs, les succès des festivals tels que Fantasia en sont la preuve !

Quel est votre regard sur le cinéma québécois actuel ? Y a-t-il des cinéastes que vous suivez et/ou admirez particulièrement ?

On trouve qu’il semble y avoir finalement une ouverture pour un cinéma plus varié et ça fait du bien. Au Québec, nous faisons d’excellents films d’auteurs et de drames, mais nous avons également d’excellents créateurs de genre qui méritent tout autant leur chance ! Nous suivons bien sûr, avec fierté, le parcours impressionnant de Denis Villeneuve!

Propos recueillis par Thomas Destouches

Remerciements chaleureux à Anouk , Yoann-Karl et François

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Lire également les critiques de :

=> « Turbo Kid »

=> Comic « Turbo Kid – L’aventure perdue »

=> Court-métrage « Bagman, Profession meurtrier »

=> Court-métrage « Demonitron, la Sixième dimension »

Interview – Marc-André Lussier: « La critique s’est pratiquement métamorphosée en guide d’achat pour le consommateur »

Chroniqueur cinéma à La Presse, auteur du livre « Le Meilleur de mon cinéma« , Marc-André Lussier est une des grandes plumes de la critique cinématographique… et pas seulement québécoise. Entrevue avec un monstre de cinéphilie !

 

MA VIE DE CINEPHILE

Quel est votre premier souvenir de spectateur ?

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© Walt Disney Pictures

Mary Poppins, lors de vacances familiales dans une station balnéaire du New Jersey. Je devais avoir quatre ou cinq ans. Je ne comprenais pas un traître mot d’anglais mais le film avait quand même eu sur moi un bel effet. Mes parents m’ont souvent raconté à quel point j’avais été insistant à la sortie pour qu’ils m’achètent un parapluie !

Quel est le premier film qui vous a tiré une larme ?

Hum… Les critiques ont des cœurs de pierre, c’est bien connu. J’hésite entre Kramer vs. Kramer et Ordinary People…

C’est quoi un « bon film » ?

Vaste question. Pour laquelle il n’y a pas de réponse absolue. Je dirais simplement que j’inclus dans cette catégorie toute œuvre cinématographique qui, pour une raison ou une autre, laisse un bon souvenir ou une émotion tangible.

Quel est votre réalisateur préféré ? Et pourquoi ?

Difficile d’en choisir un mais j’ai toujours eu une affection particulière pour François Truffaut. Autant le cinéaste que l’homme. Beaucoup aimé le cinéma de Patrice Chéreau aussi. Parmi les cinéastes contemporains, il est clair que je ne raterais pour rien au monde les nouvelles offrandes d’Almodovar, Kechiche, Dolan ou Audiard.

Quel est votre acteur préféré ? Et pourquoi ?

Michael Fassbender. Sensible, polyvalent, intense et désinhibé. Et toujours juste. Chez les femmes, Catherine Deneuve. Pour l’ensemble de son œuvre et son insatiable curiosité.

Combien de films vous voyez par an ?

Environ 250 longs métrages par an. Le taux hebdomadaire varie beaucoup.

Quel est le chef d’œuvre à côté duquel vous passez complètement ?

There Will Be Blood de Paul Thomas Anderson. Jamais été capable de passer par dessus le jeu outrancier (à mon avis) de Daniel Day-Lewis.

Quel est votre plaisir coupable ?

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© Columbia Pictures

White Nights (Soleil de nuit) de Taylor Hackford. Je ne me lasse jamais des numéros de Mikhail Baryshnikov et Gregory Hines !

Quel est le dernier grand film que vous avez vu ?

Arrival (Premier contact) de Denis Villeneuve.

 

MA VIE DE CRITIQUE

Depuis un peu plus de 20 ans, vous êtes critique cinéma à La Presse. Est-ce que cet exercice critique a évolué depuis tout ce temps et si oui, en quoi ?

Beaucoup. Je dirais que la transformation majeure réside dans le fait que, compétition des blogues et réseaux sociaux obligent, la critique s’est pratiquement métamorphosée en guide d’achat pour le consommateur. C’est du moins le cas dans les médias grands publics. Ainsi, la rédaction d’une critique est moins liée à la pensée personnelle du critique qui la rédige, et davantage construite en fonction du public que le film pourrait intéresser.

Quel est votre rituel de critique ? Vous prenez des notes pendant la projection ? Vous écrivez juste après la projection ? Vous laissez le film reposer quelques jours avant de clore votre critique ?

Je prends très rarement des notes au cours d’une projection. Je le fais uniquement dans les occasions où, par exemple, un film québécois est présenté en primeur mondiale dans un festival international. Dans un contexte festivalier, nous n’avons évidemment pas le luxe de nous permettre de laisser reposer le film. Il faut écrire à chaud, souvent quelques minutes à peine après la fin de la projection. En temps normal, je préfère écrire quelques jours après la projection.

Durant toute votre carrière, y a-t-il une critique particulièrement dure à écrire et pourquoi ?
Nouvelle-France. Une production ambitieuse, la plus chère jamais produite au Québec, réalisée par Jean Beaudin, un des cinéastes les plus estimés au Québec (J.A. Martin photographe, Being at Home with Claude, la télésérie Les filles de Caleb). Film raté pour lequel j’ai mis deux bonnes journées à rédiger une critique sincère en tentant de trouver le ton juste. Le plus récent film de Carole Laure m’a aussi causé des maux de tête. En parlant de Love Project, la réalisatrice était si convaincante qu’on aurait aimé que le film soit à la hauteur de sa conviction et de sa sincérité. Ce n’était pas le cas.

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© Les Editions La Presse

Dans votre ouvrage « Le meilleur de mon cinéma », publié en 2013, vous êtes revenu sur certaines de vos critiques. Y en a-t-il une justement avec laquelle vous vous êtes aperçu que vous n’étiez plus du tout en accord en revenant dessus ?

C’est assez rare, mais oui, cela arrive parfois. Je me souviens avoir rédigé une critique beaucoup trop favorable de la comédie québécoise La vie après l’amour de Gabriel Pelletier. Que j’ai trouvée correcte, sans plus, au second visionnement…

Qui sont les critiques de cinéma qui vous ont le plus marqué, qui ont participé à votre formation de critique ?

Je ne pourrais pas fournir de noms précis, mais dès l’adolescence, je me suis senti des affinités avec des publications à vocation plus « populaire » comme Première, Studio, et La revue du cinéma (et Séquences au Québec), plutôt qu’avec les magazines plus spécialisés dans lesquels on pouvait lire des critiques écrites par de grands théoriciens du cinéma. J’ai appris à les apprécier aussi au fil du temps, bien sûr, mais aujourd’hui, j’avoue ne pas beaucoup lire les autres critiques.

 

LE CINEMA QUEBECOIS ACTUEL

Quelles sont les grandes problématiques auxquelles est confronté le cinéma québécois actuel ? La fréquentation « modeste » ? Son financement ?

Financement, baisse d’affection du public, clivage entre cinéma d’auteur voué à un rayonnement international et cinéma commercial au rayonnement très limité, sinon nul. Plus de 55 longs métrages par an pour un pays de huit millions d’habitants, c’est peut-être trop…

Comment expliquez-vous que nombre de réalisateurs québécois (Villeneuve, Falardeau, Vallée…) soient « recrutés » par Hollywood ?

Outre les talents indéniables de ces cinéastes, le fait qu’ils soient étrangers, mais quand même de culture nord-américaine, constitue assurément un atout. Les Américains disent souvent à propos de ces cinéastes « French Canadian » qu’ils ont un œil différent.

Je n’aime pas résumer « un cinéma » à « un réalisateur » mais on ne peut passer à côté du phénomène Xavier Dolan, le représentant le plus médiatique de la cinématographie québécoise. Il a signé 6 films. C’est une œuvre jeune, en mutation et, je dirais même, à un point de jonction, mais déjà une œuvre. Quelle est votre vision de son cinéma ?

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© Les Films Séville

À mes yeux, il a cette capacité de faire un cinéma très personnel, très distinctif, même quand il s’attaque à l’univers d’un autre. Lors d’une rencontre de presse à Paris, un journaliste français lui disait justement que Juste la fin du monde était un film dans lequel il y avait tout de Lagarce, mais tout de Dolan aussi. Je crois que ça résume assez bien.

Quels sont, selon vous, les jeunes réalisateurs québécois à suivre avec attention ? Et pourquoi ?

De jeunes réalisatrices sont en train de s’imposer et l’on ne peut que s’en réjouir. À la tête de ce mouvement, Chloé Robichaud (Sarah préfère la course, Pays) et Anne Émond (Les êtres chers, Nellie). Une nouvelle génération de scénaristes et de cinéastes se fait aussi valoir, notamment dans le film Prank de Vincent Biron. Yan England est à surveiller également. Après avoir réalisé Henry, un court métrage qui s’est rendu jusqu’aux Oscars, il a offert cet automne 1 :54, un film qui connaît beaucoup de succès présentement au Québec.

Le cinéma québécois n’est pas à part. Il est touché, comme tous les pays, par la crise économique et les tragiques événements. Comment est-ce qu’il traduit notre monde torturé ?

Le cinéma d’auteur québécois a souvent eu la réputation d’être très gris. Cette accumulation de thèmes plus déprimants y est d’ailleurs pour beaucoup dans la désaffection du public envers son cinéma. Le Québec étant une « petite » société, les cinéastes d’ici auront tendance à aborder les enjeux sociaux en passant par des histoires intimes au cœur desquelles se trouve une quête d’identité personnelle ou collective. Le mal être du « mâle » québécois est aussi l’un des thèmes récurrents du cinéma québécois. On laisse généralement aux autres le soin d’évoquer les grands enjeux internationaux…

Quels sont les films québécois à venir cette année que vous attendez avec une impatience particulière ?

Nous arrivons pratiquement à la fin de l’année. Je n’ai pas encore vu Pays. Et j’ai très hâte de voir la comédie Votez Bougon !, tirée d’une série à l’humour très grinçant, qui a connu un immense succès à la télé québécoise il y a 10 ans.

Le cinéma québécois, hors quelques succès exceptionnels (Starbuck, Mommy…), a beaucoup de mal à s’imposer, ou même s’exporter, en France. Regrettez-vous cette absence ? Est-ce que la « langue » est la seule barrière à cette absence ?

En principe, la France devrait être une alliée naturelle pour le cinéma québécois mais force est de constater que ce n’est pas le cas. Et je crois que la langue – et l’accent – y est pour beaucoup dans ce déséquilibre. Je sais que des Québécois s’offusquent quand ils apprennent que certains de nos films sont sous-titrés lors de leur présentation en France, mais ce n’est pas mon cas. Et s’il faut sous-titrer tous nos films, qu’on le fasse !

Propos recueillis par Thomas Destouches

Remerciements très chaleureux à Marc-André Lussier pour sa disponibilité

 

Interview – Podz : « Mon sujet de prédilection est l’être humain dans toute sa beauté et sa laideur »

Interview publiée dans le numéro 57 de Cinemateaser !

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MA RENCONTRE AVEC PODZ

La toute première chose que j’ai vue, concernant votre travail, est la série Xanadu, produite pour Arte. Au-delà du sujet, qui avait fait beaucoup parler à l’époque, ce qui m’avait profondément marqué, c’était votre utilisation du flou. En explorant davantage votre travail, je me suis aperçu que ce « flou » était récurrent chez vous… et jamais gratuit parce que toujours signifiant : une volonté d’isoler un élément de l’image voire un personnage, la projection psychologique d’un personnage… ou le désir pour vous, en tant que cinéaste, d’affirmer votre vision » cinématographique » et non réaliste d’une scène. Pourquoi cette attirance pour ce flou ?

Tout ça, les plans flous, ont débuté durant la création de la série Minuit Le Soir. Je devais trouver une façon d’introduire le personnage de Fanny. Je ne trouvais rien. Je travaillais fort pour trouver une introduction originale. Et le matin du tournage, lorsque je revoyais les scènes de la journée, et que j’écrivais ma liste de plan, l’idée m’est venue de faire avancer la caméra vers Fanny, mais sans toucher la bague de foyer. De faire sortir le personnage de la brume et le rendre réel. Quand nous l’avons fait, j’ai tout de suite dit à mon directeur photo : « Voilà la série ! » Ces plans flous, ces images un peu irréelles (d’une vraie beauté) mais tout de même ancrées dans une réalité, rendaient le propos beaucoup plus éthéré. Il y avait là une vraie façon visuelle de créer un poème. De souligner, d’isoler, de transmettre un état psychologique. Nous voulions vraiment souligner l’aspect un peu surréaliste de travailler la nuit. Lorsque tu es toujours debout la nuit, il y a malgré tout un état de fatigue qui s’installe, tu es toujours dans un état presque de rêve. Un film est après tout un rêve éveillé. C’est une technique que j’emploie maintenant un peu plus sporadiquement que dans Minuit le soir, mais qui reste très près de mon travail.

Quel est le « plan flou », ou les « plans flous » qui vous ont marqué ?

Persona, d’Ingmar Bergman.

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Il y a une autre récurrence chez vous : celle de vous réserver de vrais « morceaux de bravoure » de réalisation. Je pense au plan circulaire de Tu M’aimes-Tu, au plan séquence de fusillade de 19-2… et à King Dave, tourné en un seul plan. Même si ces morceaux de bravoure ne sont jamais gratuits – ils sont là avant tout pour créer une tension et une émotion – ressentez-vous le besoin, en tant que cinéaste de vous « confronter »  à cela ? Avez-vous besoin de vous créer une difficulté particulière ?

Non, c’est juste que j’essaie toujours de trouver une façon émotionnellement satisfaisante de décrire un état psychologique. Je crois que ces « morceaux de bravoure » servent toujours l’histoire. Ils traduisent l’émotion et la psychologie de la scène que je tente de décrire. D’une autre façon, ces séquences permettent de créer un vrai environnement créatif sur le plateau. Tous les membres de l’équipe doivent y participer et ça crée nettement un rassemblement au sein de l’équipe.

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copyright : Go Films

LES 7 JOURS DU TALION

En voyant le film, j’ai eu le sentiment que la réplique la plus importante du film était celle du captif disant au personnage de Claude Legault « T’es pire que moi ». On s’aperçoit alors, et le personnage de Claude Legault également sans doute, que ce processus de vengeance est aussi une perte d’humanité. Est-ce cela la dynamique du film ?

Définitivement. Un des thèmes du film est ce que la violence fait de nous. Comment elle nous transforme. Comment elle nous détruit. La violence selon mon point de vue ne peut être que destructrice. On doit comprendre dans le film pourquoi le personnage de Claude emploie cette violence, mais on doit aussi voir pourquoi il ne doit pas l’employer. Pour moi la séquence qui résume mieux le film est la dernière durant laquelle le personnage de Claude répond aux questions d’un journaliste (hors champ, car je voulais que ces questions puissent venir du spectateur, de nous) :

  • « Vous pensez que la vengeance est la bonne solution ? »
  •  « Non »
  • « Donc, vous regrettez ce que vous avez fait ? »
  • « Non »

Les images du film sont souvent insoutenables. Et lorsqu’on s’interroge sur notre capacité à encaisser des images d’une violence rare sur un rythme quotidien, on s’aperçoit que le film nous ramène justement à notre position de témoin. Était-ce aussi cela l’objectif du film : nous ramener, paradoxalement, à un rapport « normal » avec les images « anormales » ?

Oui, mais aussi de nous faire contester notre rapport à la violence cinématographique. Que pouvons-nous tolérer ou accepter ? Il y a un acte de violence que Claude commet dans le film que très peu de gens acceptent ; c’est lorsqu’il frappe la femme qui est elle aussi une victime. C’est plus inacceptable que le reste, car cette femme n’a rien fait de mal. Elle ne « mérite » pas cette violence. Une des questions que soulève le film est qui « mérite » cette violence ? Et est-ce que nous pouvons en décider ? Les spectateurs réagissent très fortement et correctement à la scène qui est pourtant très simple après ce que nous avons vu à ce stade de l’histoire. C’est que même si nous avons accepté la violence faite au meurtrier/pédophile, nous ne pouvons accepter celle commise contre cette femme. Alors le film est une méditation sur notre rapport à la violence. Comment reçoit-on ces images ? Quel est leur impact sur le spectateur ? Chaque scène violente est calculée pour permettre une réflexion sur ces questions.

De la même manière, en tant que réalisateur, et même si vous savez que c’est du faux, avez-vous des limites dans ce que vous êtes capable de mettre en scène et de filmer ? Est-ce que vous-même vous vous interrogez sur la nature de ce que vous êtes capable de filmer ?

Oui, c’est toujours une question que je me pose. Je crois que nous pouvons tout montrer de l’expérience humaine, car cette violence fait partie de nous et je crois que c’est une bonne chose de la confronter, de la regarder froidement. Mais si je n’y vois aucun avantage psychologique, narratif, ou émotif à montrer cette violence, je ne la montrerai pas.

Est-ce que ce que vous ne montrez pas dans le film, et qui du coup prend une dimension de violence inouïe, découle justement de ce que vous, en tant que cinéaste, n’arrivez pas à filmer ?

Ça découle du jeu que j’avais entamé avec le spectateur. Jusqu’où allait-il me suivre ? Si, après tout ce que je lui ai montré, il y a quelque chose que je ne dois pas lui montrer, elle doit être insoutenable. La vieille théorie « c’est pire de ne pas voir » marche, je crois, seulement si on peut démontrer jusqu’où on est prêt à aller. Et alors, ce qu’on ne voit pas devient insoutenable car j’ai donné quelques clefs de ce que je ne montre pas.

Les 7 jours du talion est aussi votre premier film avec Claude Legault , avec lequel vous aviez déjà collaboré sur la série Minuit le soir. A ce jour, vous avez travaillé avec lui sur deux séries et quatre films. Qu’est-ce qui vous fascine tant chez lui ?

Sa capacité à sonder et creuser chaque aspect de son expérience pour trouver la vérité de chaque scène. Il est aussi fasciné que moi par l’être humain dans toutes ses facettes. Des plus belles aux plus laides.

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copyright : Zoofilms

10 1/2

10 1/2 suit Les jours du Talion de quelques mois. Très peu de temps. Comment arrivez-vous à tourner aussi vite ?

Je ne sais pas, je travaille. C’est tout.

Après Les 7 jours du Talion, dont la forme était plus classique, vous optez pour une approche plus documentaire, en étant au plus proche des personnages, en laissant vivre les scènes… Pourquoi cette approche « documentaire » ?

Pour rendre la vie de Tommy plus près de la nôtre. Pour montrer que ces situations sont bien réelles et beaucoup plus près de nous qu’on veut le croire. Pour que l’on comprenne bien ces personnages. Le truc était de faire accepter le personnage de Tommy, qui est difficile à aimer. Je voulais que le spectateur vive ce film de façon viscérale et immédiate.

En parfaite adéquation avec le sujet et votre approche, vous choisissez dans le film de montrer les crises de colère de Tommy dans leur durée et n’éludant pas leur récurrence, quitte à éprouver le spectateur. Dans ce cas, on ne peut pas affirmer comme dans le cas de Talion qu’il s’agit d’une confrontation entre le spectateur et le potentiel de violence d’une image. Que souhaitiez-vous créer et dire à travers ces nombreuses scènes d’une violence parfois ahurissante ?

Je voulais que le spectateur comprenne l’ampleur du travail que représente un enfant comme Tommy pour Gilles (Claude Legault). Que nous voyons le dommage qui a été causé à cet enfant par ses parents inaptes. La profonde tristesse de cet état de choses. Je voulais qu’il y ait là une réaction viscérale. Je ne voulais pas faire allusion au problème. Mais plutôt le regarder froidement et le constater pleinement.

Avec 10 1/2, vous dirigez également un tout jeune comédien, Robert Naylor, qui est prodigieux et embrasse constamment la difficulté de chaque scène. Comment on tire tout cela d’un aussi jeune comédien ?

En lui faisant confiance. En discutant directement et clairement avec lui de ce qu’il a à faire. En discutant avec lui de ce qu’est Tommy. De ce qu’il vit. Et de créer des liens entre la vie du personnage et celle du comédien. En mettant en scène un génie comme Robert Naylor.

Selon moi, il n’y aurait pas eu Mommy sans 10 1/2. Quel regarde portez-vous sur le film de Xavier Dolan ?

Il est vrai que les sujets se croisent. Mais au delà de ça, je n’aime mieux pas entrer dans les comparaisons si vous me permettez.

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© Go Films

L’AFFAIRE DUMONT

L’Affaire Dumont marque une vraie rupture, selon moi, dans votre approche cinématographique. Elle me fait, d’une certaine manière, penser à ce que David Fincher a fait avec Zodiac. Il y a une vraie volonté de sobriété, de lourdeur dans les images et de ralentissement de rythme dans le montage et la narration en général. Pourquoi une telle révolution dans votre cinéma ?

C’est un film sur la nature de la vérité. Où est elle ? Quelle est elle ? Comment la mettre en scène ? Est-ce que la vérité de Dumont a autant de poids que celle de sa femme ? Son ex ? Celle qui l’accuse ? Les avocats ? La juge ? Qui dit vrai et qui doit-on croire ? Je voulais par le rythme, la lenteur, permettre au spectateur de bien considérer chaque aspect de l’image, du décor et des mouvements pour bien faire son choix dans ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas.

J’ai évoqué Fincher pour ce film. Est-ce que cette influence est justifiée ? Avez-vous d’autres influences pour votre cinéma en général ?

Oui, j’ai été très affecté par Zodiac La comparaison est juste. Mais j’essaie en général d’éviter les influences du moins en termes cinématographiques lorsque je tourne. J’évite en général de regarder des films en tournage !

Et dans votre façon d’aborder ce fait judiciaire terrible, quelque chose sort de l’ordinaire… Pourquoi avoir choisi de mêler images de fiction et images d’archives du vrai Michel Dumont ?

C’est là que le questionnement formel sur la vérité devient intéressante. Nous voyons en plein film le vrai Michel Dumont. La vraie Solange. Mais dans une scène qui a tout de la fabrication. D’une mise en scène. Tout de la préparation. Ces images d’archives sont frappantes. Parce que j’avais peine à y croire. Est-ce que la fiction qui vous à été présentée jusqu’à ce moment est plus véridique que ces images d’archives manifestement mises en scène ? Est-ce que parce qu’on voit les vrais êtres humains sur lequel est basé le récit nous sommes dans une vérité plus honnête ? Ou est-ce que la fiction devient plus vraie pour le spectateur, car il a vécu avec ces personnages plus longtemps qu’avec le vrai Dumont. Et si votre questionnement sur ces images d’archives vous font questionner le récit de Dumont. Est-ce que le récit présenté jusque-là vous semble vrai. Ce film était pour moi un vrai questionnement sur ce qui est faux ou vrai dans le cinéma. Dans les images.

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De toute votre filmographie, Miraculum a la structure la plus éclatée… et c’est aussi celui où votre caméra semble la plus libre. Comment on crée de la « légèreté » au cinéma ?

Dans ce film j’essayais d’aborder les questions spirituelles à travers le regard naïf de la protagoniste. C’est peut-être une erreur, car je crois qu’aujourd’hui on préfère largement avoir le sentiment de connaître le regard du réalisateur sur un sujet donné. Cette légèreté venait de là. De la protagoniste. Le créer est très difficile d’une part et aussi truffé d’embûches, car le regard léger passe pour celui du réalisateur. L’utilisation de la musique aide nettement à créer un ton léger. Le casting aide beaucoup. Ce que les acteurs dégagent déjà par leur personnalité aide à créer ce ton. La simplicité des dialogues et l’approche très directe et facile de la mise en scène. Il n’y a pas de sens caché, la caméra vous montre exactement ce qu’elle doit sans évoquer le monde à l’extérieur du cadre. Dans les 7 jours ou 10 ½, on a l’impression que l’extérieur du cadre est inquiétant, même hostile.

Miraculum est un film choral, qui peut faire penser au Short Cuts de Robert Altman. Est-ce que la principale difficulté est de donner une cohérence et du liant à différentes intrigues liées par des thématiques ?

C’est effectivement le plus difficile. Il faut que la thématique soit le fil rouge de toutes les différentes histoires. Mais il faut aussi que chaque histoire soit intéressante en soit et peut vivre toute seule. Ce qui est nettement plus réussi dans Short Cuts.

 

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Go Films

KING DAVE

 

King Dave est adapté de la pièce d’Alexandre Goyette. Pourquoi avoir choisi de le tourner en un seul plan séquence ?

Pour plusieurs raisons. La première est de préserver l’exploit qu’est la performance de Goyette. Aussi en gardant le style de la pièce: il nous parle directement, donc on crée une sorte d’aspect théâtral dans laquelle tout nous est possible. Le film qui défile en une seule traite sous nos yeux créée un aspect d’épuisement. D’étouffement. Ce que vit Dave dans le film est dur, très dur et très lourd. Je voulais créer cet effet physique chez le spectateur. Mais avant tout, c’est comme si le film est l' »Ultimate Selfie », comme si Dave tenait la caméra à bout de bras  et nous livrait sa confession. Tout ce qu’on fait dans les médias sociaux aujourd’hui est se confesser ou s’avouer. Voici ce que je mange, voici ce que je pense, voici ce que je ressens. Aimez moi. « Likez » moi. Dave se confesse, veut notre pardon. Veut s’avouer et veut ultimement qu’on l’aime et qu’on le comprenne.

Auriez-vous pu tourner ce film sans le plan séquence au début de la saison 2 de 19-2 ?

Cela a certainement aidé à comprendre la logistique d’une telle entreprise.

Le plan séquence, c’est à la fois le summum de la préparation technique et de l’anticipation et l’invitation à l’ « accident de parcours » lors d’une prise. Est-ce que l’imprévu était bienvenu dans votre esprit pendant le tournage ?

L’imprévu doit faire partie de l’équation dans un plan séquence. L’improvisation aussi. Mais je crois que l’imprévu et l’improvisation doivent faire partie de tous les tournages. Il faut être ouvert à toutes les possibilités qui se présentent, mêmes les obstacles, et les utiliser à l’avantage de la vision du film.

King Dave est-il votre film le plus compliqué à tourner ?

Oui. Mais ce fut une des expériences humaines les plus fortes aussi. Toute l’équipe était aussi investie dans le film que moi. Ce qui est une chose très rare. Tous ceux qui ont participé à ce tournage, je pense, le verront comme une expérience marquante par le simple fait que tous ceux qui y ont participé devaient être à leur meilleur le temps du tournage à chaque nuit.

King Dave est sans doute un morceau de bravoure ultime. Comment comptez-vous vous mettre en difficulté après ce film ?

Je n’en ai aucune idée. Mais j’ai hâte de l’apprendre.

Question bête : comment se choisit le plan séquence qui deviendra le film ?

La meilleure prise. Tout simplement.

Rares sont les films à voir tenté le plan séquence intégral. Plus rares encore sont les films ayant réussi cette performance. J’ai en tête trois films dans des genres et avec des ambitions différentes : Time Code de Mike Figgis, L’Arche russe d’Alexandre Sokourov et Victoria de Sebastian Schipper. Est-ce que, d’une certaine manière, vous avez étudié ces films ? Et si oui, quelles leçons avez-vous tiré de ces films ?

J’ai évité de regarder ces films lors de la préparation et le tournage de King Dave. J’ai puisé mon inspiration ailleurs.

La difficulté de cette entreprise, au-delà des contraintes techniques, ne se situe pas dans le fait qu’il faut effacer et faire oublier la performance au profit de l’œuvre artistique ?

C’est exactement ça. Il faut que l’importance du propos et la psychologie des personnages soient de l’avant.  De plus, il ne faut surtout pas que le spectateur remarque le plan séquence. Il faut faire comme si le film était monté. Fournir différents plans, différentes tailles de plans à l’intérieur du plan séquence. Il faut aussi donner l’impression qu’il y a des coupes dans le film. C’est très difficile car le montage se fait à même le tournage. Il n’y a pas comme à l’habitude : « on verra ça au montage » !

Que représente la post production sur un plan séquence de cette ampleur ? A cacher certains éléments (du décor ou de la technique), à corriger certains aléas…

Oui, aussi de créer des effets magiques que seul la post production peut vous donner. Le travail du son est aussi très important ainsi que le choix de la musique. Dans le cas de King Dave, il y a plusieurs lieux, plusieurs scènes à l’intérieur du même plan. Ainsi que plusieurs temporalités et même de réalités. Tout ça doit être appuyé par le son et bien sûr, la musique.

Vous êtes-vous fixé une limite justement dans la retouche (afin de ne pas « dénaturer » le plan séquence) ?

Oui.

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Podz sur le tournage de « King Dave » – © Go Films

UNE ŒUVRE

A ce jour, et même si certains de vos films ne sont pas toujours dénués d’humour, vous avez pas (encore) réalisé de comédie. Est-ce par manque d’envie ? De projet ?

On m’a offert des comédies, mais je n’ai pas trouvé le parfait véhicule à ce jour. Ce n’est pas par manque d’envie, mais bien de projets !

Comptez-vous un jour aborder ce « genre  » ?

Peut-être si le bon projet se présente.

Vos films ont des formes très différentes. Et pourtant votre filmographie est cohérente, traversée par des thématiques récurrentes. Vos films abordent toujours la violence (à travers notamment une réflexion sur l’image), la culpabilité et l’absence. Qu’est-ce qui vous fascine tant dans ces thématiques ? Pourquoi une telle obsession pour ces réflexions ?

Je pense que ces thématiques sont ce qui nous rend profondément humains. Et mon sujet de prédilection est l’être humain dans toute sa beauté et sa laideur.

J’ai le sentiment que, pour vous, une image sera toujours plus puissante qu’une ligne de dialogue.

Nettement. J’adore la communication directe d’une image. Elle va droit au cœur. Et reste dans la tête longtemps après la fin du film.

Les cinéastes québécois sont actuellement en pleine bourre à l’international. Denis Villeneuve, Martin Villeneuve, Jean-Marc Vallée, Xavier Dolan sont reconnus dans les festivals étrangers et développent des « grosses productions ». Comment expliquez-vous ce boom du cinéaste québécois ?

Je pense que nous faisons de très bons films.

Quel regard portez-vous sur la production cinématographique québécoise actuelle ?

Je pense qu’elle est en danger. Car les gens qui donnent les subventions veulent de plus en plus financer des projets qui font du profit. Qui cartonnent. De cette façon on encourage moins les talents un peu plus obscurs. La relève. Les petites perles qui de film en film vont croître.

Y a-t- il des projets que l’on vous a proposé que, rétrospectivement vous regrettez de ne pas avoir réalisé ?

Non.

Vous avez travaillé en France pour la série Xanadu. Que retirez-vous de cette expérience française ? Est-ce un bon souvenir d’avoir tourné en France ?

Ce fut un très bon souvenir. J’en garde des amitiés profondes et c’était très rafraîchissant de travailler avec une nouvelle équipe, Découvrir de nouveaux comédiens.

Pour Xanadu, on est venu vous chercher pour votre oeuvre, votre savoir-faire, votre style. Est-ce que, malgré tout vous avez dû « adapter » votre style ?

Pas vraiment. J’ai adapté mon style au propos de la série, mais c’est tout.

Vous enchaînez les films à une cadence régulière. J’en conclus que vous êtes déjà en train de réfléchir à votre prochain projet… ou vos prochains projets. Pouvez-vous en parler ?

J’aime mieux vous réserver la surprise !

Propos recueillis par Thomas Destouches

Remerciements à Podz pour sa disponibilité

Interview – Marie-José Raymond et Claude Fournier d’Eléphant Cinéma : restaurer ET diffuser tout le cinéma québécois

=> Rendez-vous sur le site « Eléphant Cinéma »

Sauver la mémoire du cinéma québécois, toute la mémoire, dans le respect total des œuvres originales et donner la possibilité de voir ces longs métrages… Telle est la mission totalement folle menée par Marie-José Raymond et Claude Fournier, à la tête d’Eléphant Cinéma depuis presque 8 ans. Rencontre avec ces deux encyclopédies de la cinématographie québécoise (mais pas que), plus passionnés et actifs que jamais, qui ont déjà restauré 250 films…

La mémoire de…

Avoir appelé votre société « Eléphant Cinéma » destinée à sauvegarder, promouvoir et diffuser ce que le Québec a produit, c’est en référence à cette fameuse « mémoire d’éléphant » ?

Claude Fournier : Quand on a démarré le projet, on voulait un nom ludique. Je me suis souvenu qu’étant enfant, et je suis allé au cinéma très tôt parce que mon oncle et ma tante possédaient une salle, le lion de la MGM m’impressionnait. Je ne l’ai jamais oublié. Je suis arrivé assez vite sur cet « éléphant », entre autres à cause de cette mémoire en effet. En outre, cela a l’avantage d’être simple, pas prétentieux. En exergue, on y a apposé la formule « Mémoire du cinéma québécois » pour que ce soit un peu plus compréhensible. Cette appellation est donc née très facilement. Au départ je pensais que les mécènes ne seraient pas d’accord, mais au contraire ils l’ont été tout de suite.

Marie-José Raymond : Et puis l’éléphant est grégaire. Il rassemble. Ce n’est pas un solitaire. Cela nous ressemble : on travaille avec tout le monde, on s’intéresse aux comédies et aux drames, des films d’auteur ou grand public. Le symbole de l’éléphant convenait d’autant plus.

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Capture d’écran du site « Eléphant cinéma »

Quels films restaurer ?

Vous traitez tous les cinéma en refusant la sélection « par » le chef d’œuvre

Claude Fournier : Souvent dans les sociétés de restauration de films, il y a des jurys qui choisissent les œuvres à restaurer. A partir du moment où notre mécène Québécor (ndlr: entreprise québécoise présente dans les secteurs des médias, des télécommunications…) nous demande de nous concentrer sur toute la production, il n’y a pas de sélection ! Dès le départ, nous ne nous sommes pas intéressés « d’abord » aux films qui ont le mieux marché. D’ailleurs si certains films que l’on restaure ont pu être des échecs lors de leur sortie, ils se révèlent très commandés, pas forcément à la hauteur d’un blockbuster, mais à l’échelle d’une restauration.

Marie-José Raymond : Je me souviens d’une rencontre organisée ici au Forum des Halles de Paris durant laquelle j’ai entendu un intervenant dire qu’il était là pour restaurer les chefs d’œuvre. Je suis fondamentalement en désaccord avec cette affirmation : qui peut décréter que tel ou tel film en est un ?

Vous restaurez absolument tout, y compris des films considérés comme « mineurs ». C’est une approche, il est vrai, moins traditionaliste…

Marie-José Raymond : Quelle audace pour une personne de considérer un film comme un « chef d’œuvre » ! Quand nous avons débuté, j’ai eu au téléphone quelques gourous des chapelles de cinéma au Québec, lesquels voulaient m’indiquer quels films à restaurer ou non. Pour moi, tous les films ont une valeur. Bien évidemment nous nous sommes occupés de grands films, comme ceux de Denys Arcand… Je pense notamment à On est au coton, son documentaire, qui est à l’ONF. C’est amusant d’ailleurs car la version disponible actuellement est en réalité la copie de travail de Denys. Il avait filmé des entrevues avec le patron de l’entreprise, Mr King. Quand le film a été achevé, ce dernier a menacé de poursuivre Arcand si les entretiens étaient conservés au montage. Il y a donc eu des coupes mais Denys a pris sa copie de travail et l’a envoyée à la Cinémathèque. Mais vous le savez, une copie de travail a encore du collant, des marques de crayon. Quand Denys a été nommé pour un Oscar, le Ministre de la culture de l’époque a demandé à l’Office à voir ses films. L’ONF a donc édité en vitesse des DVD et pour On est au coton, ils ont pris la version intégrale qui était à la Cinémathèque, parce que Denys ne voulait pas montrer la version coupée. Une version intégrale non restaurée donc. Quand j’ai visionné ce film, j’ai cru à une plaisanterie avec toutes ces collures et ces marques. J’ai appelé Denys pour en savoir un peu plus. Il m’a raconté toute l’histoire ! On a été obligés de le montrer ainsi comme ça parce que nous n’avions pas le temps de le restaurer. En ce moment l’Office est dans la 3D, les lunettes, la réalité virtuelle… mais moi je pense d’abord et avant tout aux films.

Si vous ne sélectionnez pas, comment choisissez-vous le « prochain » film à restaurer ?

Marie-José Raymond : On ne le choisit pas !

Claude Fournier : On en restaure une vingtaine par années. On est déjà monté à 40. En ce qui concerne les films à restaurer, certains nous sont suggérés, comme actuellement avec la Cinémathèque québécoise. Ils ne nous avaient jamais dit qu’ils avaient le premier long métrage d’animation réalisé au Canada. Nous sommes donc en train de restaurer Le Village enchanté (ndlr : de Marcel et Réal Racicot). Pour cette même Cinémathèque, nous avions déjà restauré le court métrage d’animation Gertie, datant de 1914. On l’a fait par sympathie pour eux et cela a été une opération particulièrement compliquée. Mais c’est un film formidable de Winsor McCay et il va sûrement voyager dans différents festivals. Quand McCay a fait ce long métrage, qui est un des premiers films d’animation dans le monde, c’était un peu un spectacle du genre « lanterne magique », il était sur scène et le film était projeté sur l’écran. A la suite de cette restauration, l’Université de Notre-Dame, et plus particulièrement l’historien de l’animation Donald Crafton, nous a contacté parce qu’ils essaient là-bas de reconstituer l’original de Gertie le dinosaure avec un comédien jouant le rôle de Winsor McCay. Ils vont donc se servir de notre film restauré. On va donc s’impliquer là-dedans.

Marie-José Raymond : Cela fait partie des petits plaisirs que l’on se fait. Il faut prendre conscience que notre démarche est au fond très laborieuse. On travaille avec des laboratoires. On a commencé avec Technicolor, c’était la solution la plus compatible avec ce que je recherchais. C’était aussi le devis le moins cher, mais c’était surtout la transparence totale. Moi je veux savoir ce que coûte chaque chose et choisir moi-même chaque élément. Mais notre mécène a racheté l’autre grand laboratoire. Il était dès lors hors de question de payer le concurrent, on a donc décidé de transférer nos opérations.

Claude Fournier : C’est un travail qui dure depuis un an. Il faut reconstituer une équipe de restauration.

Marie-José Raymond : Et surtout avec les mêmes standards et de la même manière que nous. Ils font certes de belles restaurations mais moins pour les films anciens que plus récents. Une petite griffure sur une pellicule c’est autre chose qu’une restauration de fond sur un film ancien. J’ai fait une entente avec l’Office National du Film du Canada (ONF). Cette institution a fait une trentaine, peut-être une cinquantaine de films, car ce n’est pas vraiment leur corps de métier. Je leur ai dit que je voulais bien les aider mais que je ne voulais pas que mon mécène paye pour la Reine ! Je leur ai donc offert de profiter des tarifs que j’avais négociés. Le syndicat de l’ONF a refusé, car il voulait sa propre machine et que l’ONF le fasse lui-même. Ils ont donc un gars qui s’en occupe. En tant qu’agrégateur, je dois approuver cette restauration mais aussi m’occuper de tout un tas de choses : le packaging, la bande-annonce, les affiches… L’autre jour, je vérifie donc un film restauré par l’ONF de Francis Mankiewicz, Les Beaux Souvenirs, mais je n’y comprends rien, car il y a un manque de cohérence sur certains enchainements de plans. Et notamment parce qu’il y a certaines scènes en « nuit américaine » (ndlr : une scène de nuit tournée en pleine journée). Or la technicienne qui s’est occupée de la restauration en 4K, elle a regardé la scène et a fait une lumière constante alors qu’il fallait justement étalonner les plans tournés en plein jour pour qu’ils soient cohérents avec ceux tournés en pleine nuit. L’ONF n’a pas notre expertise, et c’est bien dommage. Et les techniciens en charge n’ont pas toujours notre connaissance du cinéma. La personne qui a finalisé la restauration des Beaux Souvenirs ne connaissait rien au film. On a donc mis en place avec notre mécène une bourse à l’Université du Québec (UQAM) qui va être attribué chaque année à un élève qui s’intéresse à la numérisation et à la restauration, mais avec obligation de faire de l’histoire. Cela doit être mon passé de licenciée en histoire…

Vous avez restauré 250 films et, d’après vous, il vous en reste 800. A quoi correspond exactement ce chiffre de 1000 films ?

Marie-José Raymond : Il s’agit tout simplement des 1000 films produits au Québec.

Claude Fournier : Au Québec, nous avons commencé à la fin des années 40. L’histoire du cinéma québécois débute avec la 2ème guerre mondiale. Avant, il y avait des films français qui étaient proposés et cela satisfaisait la demande du public francophone. Mais quand la guerre a éclaté, l’offre de films s’est raréfié et c’est à ce moment-là que la production a démarré au Québec. Ce qui est un peu extravagant, c’est qu’à cette époque les films en français remplissaient leur rôle et satisfaisaient à la demande. Aujourd’hui, la part de films français est quasiment inexistante.

Marie-José Raymond : A une époque, un rapport a établi que le Canada était faible voire inexistant dans le domaine de la distribution. Une loi a alors été promulguée pour faire en sorte que les distributeurs de films soient canadiens. Au Québec, la loi a même été plus spécifique en imposant que les distributeurs soient de propriété québécoise. Et si un distributeur déménageait hors de la Province, à Toronto par exemple, ou avait des investisseurs étrangers, il perdait son droit de distribution. Or depuis quelques années, eOne, un distributeur de Toronto, ayant par ailleurs reçu des fonds britanniques, s’est mis à acheter des sociétés de distribution québécoises, catalogues compris. Avec cette société, nous sommes dans une situation difficile.

Claude Fournier : Ils ont à peu près une centaine de films de patrimoine qu’ils ne veulent pas nous laisser restaurer. Je ne comprends pas trop pourquoi.

Marie-José Raymond : C’est d’autant plus incompréhensible que je suis prête à payer et que je leur laisse l’accès à tous leurs films s’ils veulent les ressortir… Je connais des réalisateurs très attristés par cette situation, comme par exemple François Girard. On lui propose actuellement d’organiser des projections de son film Le Violon Rouge avec orchestre symphonique. Malheureusement, à notre époque, il n’y a pas une salle symphonique équipée d’un projecteur 35 mm. Il a donc besoin d’une copie 4K en DCP (ndlr : Digital Cinema Package, soit un fichier numérique). Moi je m’en occuperais volontiers mais eOne justement a les droits. Il y a bien des copies VHS mais ce n’est pas approprié du tout, vous vous en doutez bien. Et ce qui est terrible c’est qu’eOne ne fait même pas la promotion de ces œuvres ! Alors qu’Éléphant s’en chargerait bien et en a potentiellement les moyens. A ce propos, nous allons lancer en septembre prochain une newsletter destinée notamment au réseau de francophiles des Amériques, qui comprendra notamment des liens pour aller voir des entretiens ou encore des liens vers iTunes. Cela représente 30 000 associations, institutions, universités… C’est crucial comme moyen de communication et de promotion d’Éléphant.

Pour en revenir à la mémoire, est-ce que parfois on a la mémoire courte en ce qui concerne l’histoire du cinéma ?

Marie-José Raymond : Elle est terrible cette mémoire courte. D’autant que le cinéma est la forme d’art qui permet de connaître au mieux une civilisation. Il rejoint l’écriture, la danse, le mouvement, l’image, la sculpture… Ce n’est pas pour rien qu’il est le « 7ème Art ». C’est peut-être cela que les gens oublient, considérant le cinéma simplement comme un produit de consommation. Or il est révélateur. Même dans les films les plus méprisés ou décriés, il y a une perle. Cela peut-être 3 répliques qui se révèlent d’une beauté ou d’une humanité…

Claude Fournier : Parfois un film « moche » ou « chiant » recèle une séquence incroyable. Je me rappelle d’un long métrage dans lequel il y avait une scène où un personnage allait chercher son linge dans une buanderie tenue par un Chinois. Elle dure à peu près 3 minutes et c’est une scène d’anthologie ! Je me suis littéralement ennuyé pendant tout le film mais ce moment était proprement génial. Faire en sorte que ce film demeure, même s’il est ordinaire, c’est formidable.

Marie-José Raymond : Je me souviens d’un autre film réalisé par une jeune femme, Denyse Benoit, qui était à l’époque à l’Office National du Film (ONF). Elle s’était prise de passion pour une nouvelle écrite par Yves Thériault (ndlr : l’auteur d’Agaguk, Le Grand roman d’un petit homme…). Il lui a fallu deux ans pour convaincre de lui céder les droits. Elle n’avait jamais réalisé.  Ce film, Le Dernier havre, tourné en Gaspésie, est à la hauteur d’un Ingmar Bergman. Le jour où je l’ai vu, car j’approuve tout avant que ce soit disponible sur les plateformes, je suis sortie complètement en larmes. J’allais à une réunion conjointe avec les unions des Artistes, des Scénaristes et des Réalisateurs et j’ai débuté cette rencontre en demandant si quelqu’un connaissait ce film de Denyse Benoit. Personne n’en avait jamais entendu parler. Allez sur iTunes et regardez ce film qui est d’une simplicité, d’une beauté, d’un tragique… Cette réalisatrice a fait un autre film moyen avant d’aller faire de la poterie dans le Sud de la France !

Claude Fournier : L’avantage de mon âge, 84 ans, c’est aussi de connaître le cinéma et de connaître les gens qui le font ou l’ont fait. S’ils ne sont pas morts, je peux les appeler ou ils peuvent m’appeler !

Marie-José Raymond : On sait comment ils travaillent ou comment ils travaillaient.

Claude Fournier : Le plus bel hommage nous a été fait par Claude Lelouch. Il dit : « La restauration, il ne faut pas que ce soit fait par des cons ! » (rires)

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« Le Dernier havre » de Denyse Benoist, disponible via Elephant Cinéma

Restaurer n’est pas (que) numériser

Marie-José Raymond : Trop souvent, on confond numérisation et restauration. C’est un problème que j’ai abordé lors d’une table ronde au dernier festival Lumière, après notamment avoir vu à New York une copie d’un film de Shirley Clarke présenté comme restauré alors qu’il avait été seulement numérisé. Je l’ai dit au distributeur après avoir vu une copie dégueulasse. C’est aussi pour cela que je suis convaincue qu’il faut mettre en place un label de qualité pour la restauration, comme il existe par exemple un label pour le vin de Bordeaux ! Mais ce label ne peut pas être décerné par un laboratoire ou un distributeur. Il faut que ce soit la FIAF (ndlr : International Federation of Film Archives) via une cellule spécifique pour attribuer un label de contrôle. Ainsi un film présenté comme « restauré » le sera vraiment. J’en ai déjà parlé avec Nicolas Seydoux, le président de la Gaumont.

Claude Fournier : Davide Pozzi de L’Immagine Ritrovata trouve également que c’est une bonne idée. Quand nous serons assez à trouver que c’est une bonne idée, on essaiera de convaincre la FIAF de mener tout cela. Si chaque gros restaurateur de films donne un peu d’argent pour faire marcher cette cellule, ça peut fonctionner et donner de beaux résultats. Il y a un ou deux ans, Thierry Frémaux (ndlr: le délégué général du Festival de Cannes et directeur de l’Institut Lumière) a fait une conférence sur la restauration et il a dit, et cela nous a été rapporté, qu’il fallait regarder ce que les Québécois faisaient dans le domaine de la restauration et, surtout, de la diffusion de ces films. Et il est vrai que sur ce plan-là, nous sommes sans doute en avance.

Marie-José Raymond : Je le répète : notre philosophie n’est pas juste de restaurer mais de montrer. Quand Alain Juppé était Ministre des affaires étrangères en France, il a pris conscience qu’il n’y avait plus de projecteurs 35 mm dans les ambassades françaises dans le monde. Or un film est une des façons les plus efficaces de donner le goût de la France. C’est aussi pour cela qu’Alain Juppé avait accepté de parrainer le premier événement que nous avions organisé ici au Forum des Images avec la projection du Matou de Jean Beaudin. Et nous sommes récemment allés voir le nouveau Ministre de la Culture au Québec pour lui dire que nous ne voulions pas leur argent mais juste leur demander de nous utiliser pour faire connaître le Québec. Le paradoxe, c’est comme le gouvernement ne paie pas pour ces restaurations, il se sent coupable et donc ne fait pas appel à nous. C’est un atout pour un pays d’avoir accès à ces films restaurés et disponibles. Et pour le 5ème anniversaire d’Eléphant, nous avons fait un livre intitulé « Les images que nous sommes ». Il se trouve que notre mécène a également un grand nombre d’éditeurs. On a donc pu faire un beau livre mais nous avons aussi été les premiers à faire un eBook pour iTunes contenant 75 extraits vidéo. Il est disponible ainsi partout dans le monde.

Claude Fournier : Tous les textes sont signés par Serge Bouchard, un anthropologue québécois qui analyse sur un plan sociologique le cinéma québécois. Il contient donc 75 extraits et quelque chose comme 200 photos. C’était la première fois qu’iTunes proposait un eBook avec autant de vidéos dedans.

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Couverture du livre « Les images que nous sommes », Les Éditions de l’Homme

Que les films soient vus !

Marie-José Raymond : Une des particularités d’Éléphant est de rendre ces films à nouveau disponibles car nous ne faisons pas que restaurer et numériser, mais aussi rendre accessible. A mon sens, c’est une démarche unique. Par exemple, si The Film Foundation (Voir le site officiel) restaure, et le fait très bien, par la suite le film repart dans une cinémathèque en quelque sorte.

Claude Fournier : Ou dans un festival.

Marie-José Raymond : Et s’il ressort éventuellement en salles, c’est pour une durée très limitée. Éléphant met à disposition le film 7 jours par semaine, 52 semaines par an.

Et si les films sont disponibles sur le cloud Illico au Canada, ils sont aussi accessibles ailleurs, comme en France, via iTunes…

Marie-José Raymond : Sur le site d’Éléphant, juste à côté de la fiche de présentation du film, on peut en effet se rendre directement sur la plateforme adéquate en fonction du pays. C’est un système très simple et lisible, ce qui est formidable aussi pour tous ces gens pour qui la navigation sur Internet ou les différentes plateformes de vidéo est un peu mystérieuse. Si le film est disponible, en un clic on peut le commander. C’était très important pour nous que ce soit simple et accessible.

Claude Fournier : En ce qui concerne la collaboration avec iTunes, c’est Marie-José qui a d’ailleurs fait changer les choses ! Vous imaginez aisément que ce n’est pas simple. Nous avons été les premiers à fonctionner avec iTunes via un système de fichiers pour pouvoir proposer plusieurs langues. Ils ont démarré cela grâce à nous ! Désormais nos films sont donc en français et/ou en anglais, et on commence également à les sous-titrer en espagnol, car on veut aller sur ce marché. Ensuite on s’intéressera à l’Italie… Et tout ce que l’on fait à chaque fois, c’est rajouter un fichier. Cette façon de procéder, c’est Marie-José qui en est à l’origine lorsque nous avons commencé à travailler avec iTunes il y a de cela 6 ans.

Marie-José Raymond : Il y a bien eu 2 ou 3 petites choses un peu difficiles dans le processus de collaboration, comme celle demander à avoir un accent sur le mot « Éléphant ». Cela a bien dû prendre 6 mois. (rires) Alors certes ce sont des gens difficiles à joindre mais fondamentalement iTunes permet cette flexibilité : il suffit d’un petit clic aux spectateurs pour faire apparaître des sous-titres sur les films par exemple.

Claude Fournier : Être présent sur cette plateforme nous ouvre un tout nouvel horizon. Ce qui est amusant d’ailleurs, c’est que nous ne sommes pas allés chercher iTunes, ce sont eux qui sont venus vers nous au bout de deux ans. Ils voyaient bien ce qu’on faisait. La mission globale d’iTunes est de constituer la plus grande cinémathèque du monde.

Marie-José Raymond : Ils ont d’une certaine manière la même approche que nous : ils s’engagent sur la durée. Quand j’ai dit à Pierre Karl Péladeau, qui était à la tête de notre mécène Québécor, que je voulais que nos films soient présents tout le temps, il m’a invité à aller voir le patron de Videotron, une filiale de Québécor en charge notamment de la diffusion. Lorsque j’ai dit à ce dernier que je voulais que mes films soient disponibles dans la durée, ce dernier a été très étonné. Il pensait que je voulais les mettre à disposition pendant 2 mois ou un peu plus ! (rires) Depuis que l’on existe, on comptabilise 500 000 commandes sur la plateforme Illico, qui ne couvre qu’une partie du Québec. Si on imagine qu’on peut éventuellement regarder des films à plusieurs, c’est potentiellement une audience plus importante qu’à l’époque de leur sortie !

Claude Fournier : Il y a 1,7 million d’abonnés à la plateforme de VOD d’Illico. En comparaison, 500 000 commandes c’est très intéressant. A ce chiffre se rajoutent ceux d’Itunes, même si nous ne les avons pas précisément. La limite, c’est que nous n’avons pas d’argent pour la publicité sur cette plateforme. Or il faut que les gens sachent que ces films sont disponibles. Avoir été sélectionné 2 fois à Cannes Classics, 2 fois au Festival Lumière, d’avoir été présenté au Musée d’Art Moderne… tout cela nous aide beaucoup pour nous faire connaître.

A propos d’iTunes et de son objectif de « plus grande cinémathèque virtuelle du monde », que pensez-vous de l’initiative récente de la Cinetek ?

Marie-José Raymond : Ils nous ont demandé à avoir accès au film de Michel Brault, Les Ordres (Lire la critique). C’est un film qui provoque encore des réactions, même 40 ans après sa sortie. Lorsqu’on l’a montré à Cannes ou au Musée d’art moderne, les gens demandaient si les victimes avaient poursuivi le gouvernement et ne comprenaient pas comment de telles lois sécuritaires, promulguées au Québec dans les années 70, pouvaient exister. Donc les responsables de la Cinetek m’ont contacté à propos de ce film. Je leur ai dit que j’étais très intéressée de collaborer avec eux et d’y associer certaines de nos plateformes. Nous n’avons plus eu de nouvelles mais c’est logique, c’était au tout début de la construction de la Cinetek. Et nous-mêmes, entre le déménagement du laboratoire ou les problèmes avec eOne, cela ne faisait pas forcément partie de nos priorités. Mais je les ai mis en relation avec les détenteurs des droits, Michel Brault étant décédé. Il ne faut pas mettre de côté le travail que nous faisons avec les héritiers de toutes ces œuvres. Le gestionnaire des droits des films produits par Pierre Lamy (ndlr: Kamouraska, La Tête de Normande St-Onge…) a accès aux masters. Là il vend pour 10 ou 12 000 dollars une diffusion sur Télé Ontario, une télévision généraliste.

Claude Fournier : Depuis qu’on a montré Les Ordres à Cannes, il a voyagé au MoMA, dans 3 ou 4 festivals européens. Et depuis sa présentation à l’Institut Lumière, on sait que TF1 aimerait ressortir en salles le film Les Fous de Bassan, d’Yves Simoneau, dont ils ont les droits.

Marie-José Raymond : Il me reste à conclure un accord avec le détenteur des droits du livre à l’origine de ce film. Tout ce travail de l’ombre prend du temps et permet de se rendre service les uns aux autres.

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« Les ordres », le chef d’oeuvre de Michel Brault, disponible via Eléphant Cinéma

Un système vertueux

Il y a, au cœur de la mission d’Eléphant, une vision assez philanthropique. Vous financez votre opération mais au-delà, vous reversez aux ayants droits

Claude Fournier : Pour monter Eléphant, nous avons été obligés de faire une entente avec les organisations d’artistes pour avoir des conditions particulières. Et Eléphant a un contrat avec toutes les unions, lesquelles sont toutes contentes, notamment parce que pour beaucoup de ces artistes, c’est la première fois qu’ils revoient de l’argent. Pour toutes les locations de film via les différentes plateformes, nous ne gardons que 10%. Cela nous sert à défrayer une partie de la bande-passante. Tout le reste est remis à l’ayant-droit.

Marie-José Raymond : Quand on a lancé nos 25 premiers films, certains acteurs n’avaient plus revu ces films depuis 40 ans ! Ils en pleuraient car ces œuvres n’étaient plus disponibles depuis longtemps. Et dans les semaines qui ont suivi, ils ont reçu un petit chèque. Et ça… Dans le monde du cinéma, passé un certain temps, payer les droits de suite aux acteurs, aux scénaristes et aux réalisateurs est extrêmement rare.

Claude Fournier : Certains réalisateurs demandaient depuis 20 ans d’avoir ces droits de suite et Eléphant a été le premier à leur permettre d’y accéder. Après cela, d’autres médias, la télévision notamment, ont suivi. L’association des réalisateurs nous aime beaucoup ! (rires)

Marie-José Raymond : La volonté de rassembler, au cœur de la mission d’Eléphant, est capitale. Et ces gens-là ont travaillé dur pour ces œuvres.

 Le prix de location de ces films restaurés n’est pas foncièrement élevé…

Marie-José Raymond : Je ne voulais pas que ce soit gratuit. Dans notre société, ce qui est gratuit n’a pas de valeur. Mais je voulais aussi que si un jeune souhaite voir par exemple tous les films de Jean Pierre Lefebvre (ndlr : auteur de La Chambre blanche, Mon amie Pierrette…), ses parents ne lui disent pas d’arrêter à cause de l’argent. Avec Éléphant, vous pouvez donc louer un film en HD à 2,99€. Mais iTunes a une approche différente en ce qui concerne les « films de catalogue » ou des longs métrages « moins connus » que Lawrence d’Arabie, pour lesquels le prix est généralement plus bas. Or je voulais que le prix soit le même sur toutes les plateformes, aussi par respect pour notre mécène, Québécor, dont nos films sont également disponibles sur son service de Vidéo à la Demande.

Claude Fournier : En gros, iTunes prend 30% sur chaque location. Normalement, c’est un distributeur qui vend à cette plateforme le film. Et cet agrégateur garde 25%. Pour éviter cette retenue supplémentaire, Eléphant est devenu lui-même agrégateur. On donne le film à iTunes mais on ne garde pas ces 25%. On les redonne aux ayants droits. Eléphant leur redonne également l’accès au Master (ndlr : l’enregistrement principal à partir duquel on peut tirer des copies notamment) s’ils veulent le ressortir au cinéma ou le rediffuser à la télévision.

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« La chambre blanche » de Jean Pierre Lefebvre, disponible via Eléphant Cinéma

Restaurer, c’est aussi sauver

Marie-José Raymond : Si on veut que les films circulent, il faut que notre travail puisse profiter à tout le monde et que l’on puisse collaborer tous ensemble afin de récupérer l’intégralité des éléments en vue de la restauration. C’est le cas pour Dames Galantes de Jean-Charles Tacchella par exemple.

Claude Fournier : Ou de Violette Nozière de Claude Chabrol, pour lequel on recherche les éléments depuis 3 ans. C’est une coproduction que nous sommes prêts à restaurer. Au CNC, ils cherchent les éléments.

Marie-José Raymond : La faillite du laboratoire LTC (ndlr : en 2011) a compliqué beaucoup de dossiers, même pour des films aussi importants que Violette Nozière justement. Et c’est très grave ! En fonction des circonstances, des bobines sont disséminées ici ou là, dans des entrepôts trop humides…

Claude Fournier : On a sauvé des films de la disparition. La restauration la plus coûteuse d’Éléphant s’est montée à 200 000 dollars. C’était pour Le Gros Bill (ndlr : un film de Jean-Yves Bigras et René Delacroix) datant de la fin des années 40. Le négatif avait été brûlé. Il ne restait qu’une réduction 16 mm d’un assemblage de copies de projection. Je ne vous dis pas l’état du film… Les techniciens de Technicolor étaient en train de devenir fous, on a donc envoyé la dernière bobine à restaurer en Inde. On va peut-être présenter Le Gros Bill en première mondiale au festival d’Abitibi au Canada. C’est un des premiers films québécois réalisé par un metteur en scène québécois. Il contient des scènes de flottage de bois qui sont exceptionnelles. Or cette méthode spécifique n’existe plus depuis longtemps. Ce budget de 200 000 dollars pour la restauration, qui a duré plus de 3 ans, a sans doute coûté davantage que le film lui-même ! (rires) Autre exemple : il ne restait qu’une copie 35 mm du film Fantastica de Gilles Carle avec Carole Laure et on l’a retrouvée une semaine avant qu’elle aille aux ordures ! Elle était entreposée à Toronto depuis 5 ans et les frais de stockage n’avaient pas été payés.

Nous réitérons donc les mêmes erreurs qu’au début du cinéma lorsqu’on détruisait les pellicules pour récupérer les différents éléments de la bobine !

Marie-José Raymond : Exactement ! Et il faut prendre en compte un nouvel élément. Les films tournés en numérique ne sont pas à l’abri. Robert Morin, un cinéaste d’avant garde très prolifique,  a été le premier réalisateur à faire un film à moitié sur pellicule et en numérique dans les années 90. Et justement, pour le numérique, si le producteur ne fait pas une mise à jour technique tous les 2 ans et une mise à jour visuelle tous les 5 ans, le film ne peut pas se conserver.

Claude Fournier : La même problématique de fond qu’avec l’argentique se réitère mais paradoxalement sur un délai beaucoup plus court. On n’est pas sûr de pouvoir à nouveau rejouer un film tourné en numérique il y a 10 ans. Avec Éléphant, on commence à restaurer et renumériser ces films, car ils sont en aussi grand danger que les argentiques.

Marie-José Raymond : Et malheureusement même les jeunes ou les petits producteurs n’en ont pas forcément conscience. Il y a déjà peu d’argent pour sortir un film en salles, alors pour la conservation… Heureusement, à partir du moment où on envoie par exemple une copie à iTunes, cela fait une sauvegarde de plus.

Claude Fournier : Et iTunes se charge de la mise à jour.

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« Le Gros Bill » de Jean-Yves Bigras et René Delacroix, la plus coûteuse restauration d’Eléphant Cinéma à ce jour

…et le reste

Avant Éléphant Cinéma, vous avez réalisé, produit, écrit… Est-ce qu’un retour derrière la caméra est une envie envisageable ?

Claude Fournier : Il y a toujours des envies et des idées. Un distributeur nous a approché pour qu’on fasse une comédie. J’ai 84 ans, je suis très content de ce que je fais mais il est vrai que je referais bien un film. Et un autre livre. Est-ce que j’aurai le temps ?

Marie-José Raymond : Par ailleurs, nous tournons toutes les entrevues autour des films de patrimoine pour le site d’Éléphant. Claude continue donc de tourner ! Récemment nous venons de faire une longue entrevue d’André Brassard (ndlr : metteur en scène et réalisateur québécois). Nous ne l’avons pas encore monté, mais cela va donner quelque chose de beau.

Claude Fournier : En ce qui me concerne, un autre élément est à prendre en compte : le passage de l’argentique au numérique. J’ai acheté ma première caméra numérique il y a 7 ans et j’étais terrorisé. Pourtant j’ai réalisé avec toutes sortes de matériels. Le numérique m’a plongé dans des questionnements techniques très compliqués mais très intéressants. Heureusement grâce à Éléphant, nous avons acquis une expertise technique sur le numérique assez considérable et exigeante.

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« Les Tisserands du pouvoir », réalisé par Claude Fournier, dont le scénario est co-écrit avec Marie-José Raymond

Propos recueillis par Thomas Destouches

Remerciements chaleureux à Marie-José Raymond et Claude Fournier pour leur disponibilité et le temps accordé pour cette entrevue.

=> Rendez-vous sur le site officiel d’Eléphant Cinéma